Katarzyna Osińska
niewypowiedziane.
„trzy siostry” w nowosybirsku
Państwowy Akademicki Teatr Krasnyj Fakieł w Nowosybirsku
Anton Czechow
TRZY SIOSTRY
reżyseria: Timofiej Kulabin, scenografia: Oleg Gołowko, reżyseria światła: Denis Sołncew,
premiera: 11 grudnia 2015
Trzy siostry w teatrze Krasnyj Fakieł w Nowosybirsku rozpoczynają się głośnym akcentem. Irina w jasnych spodniach i T-shircie, odwrócona plecami do widzów wpatruje się w ekran, na którym widzimy twarz Miley Cyrus ze spływającą po policzku łzą, a z głośników rozlegają się pierwsze słowa przeboju Wrecking ball: „We clawed, we chained, our hearts in vain. [...] I can’t live a lie, running for my life...”. Ten seans gwałtownie przerywa Olga: wyłącza pilotem telewizor, trąca Irinę w ramię, zaczyna gestykulować. A nad sceną wyświetla się pierwsza kwestia z dramatu Czechowa: „Ojciec zmarł dokładnie rok temu, właśnie piątego maja, w dniu twoich imienin, Irino”1. Irina odpowiada siostrze gestami: „Po co wspominać?”.
Dialogom prowadzonym bez słów towarzyszą dźwięki wydawane przez ludzi i przedmioty: odgłos kroków, westchnień, płaczu, tykania zegara, padającego krzesła, przestawianych na szachownicy figur, talerzy ustawianych na stole przez służącą Anfisę, potem też brzęknięcia esemesów, za pomocą których porozumiewają się Masza i Wierszynin (co odpowiada ich bezsłownym dialogom w dramacie: Wierszynin: „Tram-tam-tam”, Masza: „Tram-tam”). Dźwięki te tworzą fonosferę spektaklu, granego w całości językiem migowym. Wszyscy bohaterowie Czechowa są bowiem głuchoniemi, wszyscy poza Fierapontem, czyli tym jedynym, który u Czechowa niedosłyszy.
Reżyser Timofiej Kulabin2 w tekście opublikowanym w programie opisuje drogę, jaką przebył przed i po podjęciu decyzji, by zagrać spektakl językiem migowym: „Od dawna nosiłem w sobie ideę wystawienia spektaklu bez dźwięku, a dokładniej – chodziło mi o to, by w jakiś sposób wyłączyć dźwięk słowa z percepcji widza. Na przykład, wystawić sztukę klasyczną za dźwiękoszczelnym szkłem. Potem ta idea przekształciła się w pomysł, by zrobić spektakl w języku, jakim posługują się ludzie głusi [...]. Kiedy zdecydowałem się wystawić w taki sposób Trzy siostry, zrobiłem mały eksperyment: skontaktowałem się z pedagogiem i poprosiłem kilkoro aktorów, by nauczyli się przekazywać językiem gestów treść pierwszej strony dramatu – poranek w dniu imienin Iriny. Przez miesiąc chodzili na zajęcia, a potem, bez żadnej inscenizacji, po prostu «powiedzieli» tekst. I wówczas zaskoczyła mnie dziwna rzecz: aktorzy w całkowitej ciszy gestykulowali, a tekst, który tak dobrze znam, dźwięczał mi w głowie. Była w tym jakaś magia: niewypowiedziane na głos słowa stawały się dla mnie coraz bardziej znaczące”.
Posługiwanie się przez aktorów językiem migowym sprawia, że ich ciała stają się bardziej ekspresyjne, a uruchamiane dzięki temu emocje mocno działają na widza. To niezwykle intensywny, poruszający spektakl. Aktorzy, pozbawieni możliwości mówienia, w większym stopniu niż to się dzieje zazwyczaj skoncentrowani są na relacji z partnerami. Wszystkie napięcia między nimi stają się boleśnie prawdziwe: zapewne trudniej jest kłamać gestem niż mową. W przypadku osób niesłyszących nie ma innego sposobu porozumiewania się, niż patrzenie na siebie; znacznie bardziej zaangażowany w komunikację jest zmysł dotyku, bo jak inaczej zwrócić na siebie uwagę kogoś odwróconego plecami? Dlatego miał rację reżyser, gdy apelował w różnych wypowiedziach, by nie odbierać jego zamysłu jako banalnej realizacji metafory o niemożności komunikacji zapisanej w dramatach Czechowa.
Relacjonując doświadczenie pracy nad tym niezwykle ambitnym przedsięwzięciem – aktorzy uczyli się języka migowego ponad rok – Irina Kriwonos, grająca Olgę, mówiła: „Grać językiem migowym – to prawie to samo, co grać w języku obcym: trzeba przyswoić każde słowo oddzielnie, potem je połączyć i – aby stać się przekonującym – długo jeszcze pracować nad «wymową». [...] Sam język niekiedy wydaje się tańcem, szczególnie wiersz, kiedy gest zyskuje rytm. Powstaje szczególna forma czujności i kontaktu z partnerem: nie możesz się odwrócić, wzrok zastępuje słuch i nabiera większej niż zwykle wagi. Spojrzenie staje się niezbędne, inaczej nie zostaniesz «usłyszany»”3.
W efekcie aktorzy odsłaniają to, co u Czechowa kryje się w słowach, a raczej w niedopowiedzeniach: ujawniają prawdę o bohaterach, o relacjach między nimi. Postaci, nawet te drugoplanowe, stają się pełne i wyraziste. Przyznam, że nigdy dotąd nie widziałam tak wiarygodnego – z psychologicznego punktu widzenia – Solonego (Konstantin Tielegin). To człowiek zrozpaczony, kochający prawdopodobnie po raz pierwszy, i to rozpacz pcha go do brutalności w scenie z Iriną, odrzucającą jego uczucie. Podobnie jest z Czebutykinem (Andriej Czernych), obojętnym, zamkniętym w sobie i obolałym (również z powodu niespełnionej miłości – do matki sióstr), wyrzucającym z siebie cierpienie w scenie pijaństwa. We wszystkich rolach mamy do czynienia z aktorstwem psychologicznym wysokiej próby. Główne bohaterki przechodzą głęboką transformację psychofizyczną; Irina (Linda Achmietzjanowa) w pierwszym akcie śliczna, radosna, niemal podlotek, już w drugim akcie zmienia się nie do poznania: staje się brzydsza, poszarzała. Podobnie dzieje się w przypadku Maszy (Darja Jemieljanowa), Olgi czy Andrzeja (Ilja Muzyko), którego trudno wręcz rozpoznać w końcowych scenach spektaklu.
Przedstawienie trwa ponad cztery godziny: po każdym akcie następuje antrakt. Każdy z aktów grany jest w tej samej, w niewielkim stopniu przemeblowywanej przestrzeni. Każdy jednak toczy się w innym rytmie, a trzeba podkreślić, że ten pozbawiony słów spektakl jest niezwykle muzyczny. I zbudowany na kontrastach. Trzeci akt, ten z pożarem, rozgrywa się w ciemnościach rozpraszanych jedynie nikłym światłem telefonów komórkowych, co sprawia, że wszystkie dźwięki: dzwonu, walenia w podłogę przez pijanego Czebutykina, bieganiny, nieartykułowanych krzyków, stają się wręcz ogłuszające. W czwartym akcie następuje wyciszenie, w ostatniej scenie siostry bezgłośnie gestykulują, z offu słychać jedynie śpiew ptaków.
Reżyser i scenograf Oleg Gołowko nie ulokowali przedstawienia w sprecyzowanym czasie historycznym; opisany wyżej początek spektaklu może sprawić wrażenie, że mamy tu do czynienia z przeniesieniem bohaterów Czechowa do współczesności. Tymczasem realizatorzy postanowili popatrzeć na historię Trzech sióstr z odległej przyszłości (można by rzec: z tej przyszłości, o której rozprawiają mieszkańcy i goście domu Prozorowów) i doszli do wniosku, że – jak zauważył dowcipnie Oleg Gołowko – ludzie w XXII wieku niekoniecznie będą orientować się, czy na początku wieku XX noszono już dżinsy i kiedy dokładnie pojawił się pierwszy smartfon. Zatem rzecz dzieje się w jednej, rozpoczętej sto lat temu epoce. Stąd eklektyzm strojów i przedmiotów.
Reżyser nie wprowadził żadnych istotnych zmian do tekstu. Tyle że wątki i postaci, zazwyczaj traktowane po macoszemu, nabierają u niego nowego znaczenia. Na przykład postać Fieraponta, który jako jedyny słyszy. W scenie rozmowy z Andrzejem stary stróż przekręca sens jego gestów, nie rozumie go, dzięki czemu Andrzej może pozwolić sobie na chwilę szczerości i mówić bez skrępowania o swym przegranym życiu. Sytuacja z Fierapontem potwierdzać by mogła sugerowaną przez reżysera wymowę spektaklu. Kulabin w jednym z wywiadów mówił, że brak możliwości komunikowania się bohaterów za pomocą mowy oddziela tych inteligentnych, wrażliwych ludzi od wrogiego, obcego świata zewnętrznego. W takiej interpretacji można doszukać się refleksu dzisiejszej sytuacji wielu inteligentów rosyjskich, dla których zewnętrzne okoliczności stały się nie do przyjęcia, którzy źle czują się we własnym środowisku, we własnym kraju.
Jednak interpretacji takiej przeczy sama inscenizacja. Po pierwsze, trudno dostrzec wyraźną granicę, oddzielającą dom sióstr Prozorow od świata zewnętrznego. Po drugie, przestrzeń domu pozbawiona jest przytulności, ciepła. Aktorzy grają na scenie nieoddzielonej rampą od widzów (również siedzących na scenie), a za plecami mają pustą widownię teatru. Sama scena została w sposób umowny podzielona na małe sektory (niczym w filmie Dogville Larsa von Triera, nie po raz pierwszy inspirującego Kulabina4), w ten sposób zaznaczone zostały poszczególne pomieszczenia domu, w których – często symultanicznie – toczy się akcja dramatu. Ta otwarta na wszystkie strony, pozbawiona ścian i ram przestrzeń, wypełniona, a nawet zagracona meblami i przedmiotami, z biegiem czasu staje się coraz mniej przytulna i bezpieczna. W trzecim akcie bohaterowie tłoczą się z powodu pojawienia się w domu pogorzelców, śpią na prowizorycznych, dostawianych łóżkach, a w akcie czwartym przykryte brzydkimi, foliowymi pokrowcami meble wywołują przykre wrażenie tymczasowości.
Zatem trudno mówić o wyraźnym przeciwstawieniu domu sióstr Prozorow i świata zewnętrznego. Jeśli ktoś od kogoś jest oddzielony, to siostry od reszty domowników i gości. W interesującej analizie dramatu Czechowa, zatytułowanej Przedmiotowy świat „Trzech sióstr”, jej autor Oleg Kudriaszow (pedagog, u którego uczył się w Moskwie Kulabin) wskazuje na ścisłe powiązanie niektórych postaci z konkretnymi przedmiotami i znaczenie tych przedmiotów w charakterystyce postaci. I tak Andrzej, który gra na skrzypcach (choć planowana dlań była kariera naukowa), w interpretacji Kudriaszowa ma szczególny słuch, „słyszy to, czego nie słyszą inni i lepiej czuje fałsz, choć nie potrafi się temu fałszowi przeciwstawić”. Nierozstający się z gazetą Czebutykin odgradza się nią od całego świata. Przedmiotem charakteryzującym Solonego jest flakon perfum, którymi ten spryskuje sobie dłonie. Kudriaszow zauważa, że perfumy nie pasują do żołnierskiego statusu Solonego, zdradzają jego nieśmiałość, niepewność, melodramatyczność, objawiającą się zazdrością, dążeniem do skandalu. Jedynie siostry – pisze Kudriaszow – pozbawione są tego „przedmiotowego kodu”, są „jakby z innego świata”5.
Można inaczej nazwać owo wyobcowanie sióstr: w odróżnieniu od otaczających je mężczyzn, którzy, mimo że „filozofują” i doświadczają poczucia braku sensu, to jednak umocowani są w świecie realnym, siostry nie tyle „są z innego świata”, ile pragną innego świata. Siostry żyją marzeniami: „[...] od czterech lat, od chwili, gdy zostałam nauczycielką, po prostu czuję, jak młodość i siły gasną we mnie stopniowo, dzień po dniu. A rośnie tylko marzenie...” – mówi Olga w pierwszej scenie dramatu. Irina marzy o pracy i o miłości: „Ciągle czekałam, że przeniesiemy się do Moskwy i tam spotkam tego prawdziwego, marzyłam o nim, kochałam...”. Masza, niezaspokojona w swych uczuciach, zakochuje się w mężczyźnie, z którym nie będzie mogła żyć. Mężczyźni są tu bardziej przyziemni, subtelność sióstr wyraża się – i tu napotykamy Czechowowską ironię – w odmowie uczestniczenia w codzienności i braku empatii. Dobrym przykładem na tę rozbieżność jest scena w drugim akcie, kiedy Wierszynin powtarza, że nic nie jadł od rana, że marzy o szklance herbaty, ale nie napotyka na żadną reakcję nie tylko ze strony Iriny, ale nawet zakochanej w nim Maszy. Natomiast Masza chętnie włącza się w filozofowanie o przyszłym życiu, zainicjowane przez Wierszynina („Skoro nie dają herbaty, pofilozofujmy sobie trochę”), rozprawiając o wierze („Mnie się zdaje, że [...] człowiek powinien szukać wiary, bo inaczej pustka, pustka”) i cytując Gogola („nudno żyć na tym świecie, proszę państwa”).
Życie marzeniami, niezaspokojone pragnienia, rozczarowanie – to motywy powtarzające się w dramatach Czechowa. W Trzech siostrach marzenia o szczęściu, którego można doświadczyć tylko gdzie indziej – czyli w Moskwie, fantazjowanie o przyszłości, o miłości, nie tylko stają się tematem głównym, ale przyjmują – w przypadku bohaterek dramatu – postać neurozy. Masza doświadcza natręctw – w kółko powtarza fragment Puszkinowskiego wiersza, Irina ciągle płacze, zresztą płaczą wszystkie trzy, Masza i Irina wpadają w histerię, nie krępują się swych reakcji, co świadczy o ich nadmiernym koncentrowaniu się na sobie. W ostatnim akcie następuje wyciszenie; kryzys mija w momencie, kiedy niedoszły mąż Iriny, Tuzenbach, ginie w pojedynku (szokuje łatwość, z jaką Irina godzi się z tą śmiercią), a pozostali mężczyźni odchodzą z wojskiem. Siostry stoją przytulone do siebie, Masza gestykuluje, na ekranie ukazuje się tekst: „O, jak brzmi muzyka! Oni teraz odchodzą, jeden już odszedł, odszedł na zawsze, zostaniemy same, żeby zacząć życie od nowa. Bo trzeba żyć...”.
Niewypowiedziane na głos słowa stają się bardziej znaczące. I odsłaniają sens tego smutnego, wręcz tragicznego spektaklu, w którym intensywność ludzkich relacji nie przekłada się na wzajemną empatię. Jednak siła tego przedstawienia nie polega wyłącznie na odkrywczej interpretacji dramatu, lecz na tym, że wzbudza on naszą empatię wobec bohaterów. I do głębi wzrusza.
1 Cytaty z Trzech sióstr w przekładzie Natalii Gałczyńskiej.
2 O Timofieju Kulabinie (rocznik 1984), zrobiło się w Rosji głośno w związku ze skandalem, jaki rozpętał się po premierze opery Wagnera Tannhäuser w jego reżyserii, wystawionej w grudniu 2014 roku w Nowosybirskim Teatrze Opery i Baletu – „Didaskalia” informowały o tym w numerze 127/128 z 2015 roku w artykule piszącej te słowa: Polityka i estetyka w dzisiejszym teatrze rosyjskim. Dorobek reżysera obejmuje kilkanaście przedstawień, przede wszystkim dramatycznych, z których co najmniej kilka zostało zauważonych przez krytykę, wyróżnionych nagrodami, w tym najważniejszą w Rosji – Złotą Maską za Oniegina wg Puszkina, zrealizowanego w Teatrze Krasnyj Fakieł (Czerwona Pochodnia) w Nowosybirsku. Z teatrem tym Timofiej Kulabin związany jest od kilku lat, a od 2015 roku pełni w nim funkcję głównego reżysera.
3 Cytat pochodzi z programu do przedstawienia.
4 Wątek związany z postacią Larsa von Triera pojawił się we wspomnianym spektaklu Tannhäuser.
5 Tekst Olega Kudriaszowa został przedrukowany w programie do przedstawienia. |