Piotr Dobrowolski
chaos improwizacji // teatr niekonsekwencji
Tim Etchells
TAK JAKBY NIC SIĘ NIE WYDARZYŁO.
TEATR FORCED ENTERTAINMENT
redakcja: Katarzyna Tórz, przekład: Małgorzata Ćwikła, Maciej Kositorny, Fundacja Malta, Korporacja Ha!Art, Kraków 2015
Współpraca Fundacji Malta i Korporacji Ha!Art od pięciu lat owocuje wzbogaceniem Linii Teatralnej krakowskiego wydawnictwa, dzięki czemu na polskim rynku pojawić się mogą książki prezentujące najważniejszych artystów współczesnego teatru światowego. Po książkach poświęconych Rimini Protokoll i Janowi Lauwersowi, monografiach twórczości Jana Fabre’a, Romeo Castellucciego i Rodrigo Garcíi, w tym roku ukazał się tom omawiający praktykę Teatru Forced Entertainment. Tak jakby nic się nie wydarzyło. Teatr Forced Entertainment firmuje nazwisko Tima Etchellsa, jednego z założycieli grupy i reżysera wszystkich jej spektakli.
Lektura książki Etchellsa prowokuje refleksje na temat natury performansu teatralnego, materiału, którym dysponują sceniczni twórcy, i sposobów jego wykorzystania. Dlatego książka ta, nawet jeśli traktowana będzie jako świadectwo praktyk tracących już popularność, ma szansę stać się znaczącym i pożytecznym źródłem wiedzy dla polskich czytelników. Tak jakby nic się nie wydarzyło nie jest opracowaniem historycznym ani szkicem o trzydziestu latach działalności Forced Entertainment. To pozbawiony spójnej struktury i hierarchii zbiór esejów datowanych od połowy lat dziewięćdziesiątych, w których znaleźć można przegląd metod i pomysłów stosowanych przez artystów pracujących pod przewodnictwem Etchellsa. Pisane przystępnym językiem teksty zdają się respektować założenia od dawna manifestowane przez tego twórcę, szczególnie ceniącego projekty niedokończone, na chwilę wyłaniające się z chaosu i rozmywające się w nim.
Występując przeciwko utartym schematom w procesie tworzenia, ale także w życiu, artyści FE pragnęli „posunąć się za daleko”. Eksplorowali w tym celu potencjał języka i fizyczne możliwości performerów, eksperymentowali z czasem przedstawienia. W procesie twórczym kierowała nimi zasada, by wnosić do niego cokolwiek, z wyjątkiem rzeczy oczywistych i ukończonych. Pożądanym efektem w toku pracy było wrażenie chaosu. Dlatego swoje eksperymenty na sali prób i poza nią przez pewien czas nazywali „robieniem bałaganu” lub „wygłupami”, unikając określenia „improwizacja”. Działania rejestrowali kamerą wideo, by – analizując potem nagrania – poszukiwać skutecznych sposobów oddziaływania na widzów zgodnie z intuicyjną zasadą „poznasz, kiedy to zobaczysz”. Cenili przypadki i nieporozumienia, pozwalające im poddawać próbie strategie reprezentacji.
W opisach Etchellsa Forced Entertainment jawi się jako grupa, która nie stroni od polityczności, choć rzadko bezpośrednio nawiązuje do polityki. Jej członkowie wierzą, że performans może zmieniać świat. Chcą aktywizować publiczność. Dlatego widzowie są, na zmianę, przyciągani (np. intymnym wyznaniem szeptanym ze sceny) i odpychani (np. miotanymi wyzwiskami) przez wykonawców. Nie każde działanie w tym teatrze musi mieć sens. Ważnym elementem pracy jest tu „pętla niezrozumienia” i braku logiki pomiędzy elementami pojawiającymi się w procesie twórczym. W ten sposób – wspominając o aktywizacji odbiorcy widowiska i opisując własną wersję „pętli feedbacku” – praktyczny opis Etchellsa z tekstu Graj: współpraca i proces z roku 1998 współgra z nieco późniejszą teorią estetyki performatywności Eriki Fischer-Lichte. Jest jednak bardziej radykalny: „Pętla to sedno spektaklu, mur, o który bije się głową do utraty zmysłów, bełkocząc i mając tego dość, mając tego dość, mając tego dość” (s. 51).
W otwierającej tom przedmowie Etchells stwierdza, że w połowie lat osiemdziesiątych, kiedy Forced Entertainment rozpoczynał działalność artystyczną, do pisania motywował go brak opracowań dotyczących sztuki eksperymentalnej. Wspomina powtarzane wówczas do znudzenia pytania, sprowadzające każdy problem do definicji granic teatru i aktorstwa (które w Polsce zdominowały akademicką refleksję w kolejnej dekadzie). Chciał więc wyjaśniać to, co „tak naprawdę” robił w teatrze. Traktując pisanie o pracy jako jej integralną część, poddawał ją „konceptualizacji”. Zamierzał „wnieść destabilizację i nową energię w sferę krytycznego pisania o sztuce, ideach, dziełach i życiu” (s. 13). Równocześnie tworzył też teksty artystyczne, stanowiące materiał spektakli. Nie były one efektem działania „wewnętrznego głosu”, a „samplowaniem”: konsekwencją zbierania, przesiewania i wykorzystywania znalezionych fragmentów. Materiał zebrać można wszędzie – w znalezionych na ulicy notatkach, fotografiach, ogłoszeniach, listach zakupów – docierając z nim do granic realnego, gdzie zacierają się granice życia i sztuki.
W tomie autorskie eseje uzupełnione są dwoma wywiadami z Etchellsem, fotografiami ze spektakli i dwoma esejami teoretycznymi na temat twórczości FE (Hans-Thies Lehmann w otwarciu, w banale splatającym się z głębią, płynnej tożsamości performera i roli języka dostrzega podobieństwa twórczości grupy do Szekspira, a Florian Malzaher wskazuje na polityczność tego teatru, uruchamiającego poczucie odpowiedzialności widza jako świadka). Książkę dopełnia wybór plansz z serii Vacuum Days Etchellsa, pierwotnie publikowanych w internecie jako krótkie, przewrotne komentarze na temat rzeczywistości, a także dwa teksty performansów, reprezentatywne dla całej jego twórczości. Wzrok jest zmysłem, który umierający na ogół tracą jako pierwszy złożony jest z ciągu wypowiedzi będącymi konstatacjami na temat rzeczywistości, w których prawda i fikcja ulegają zmieszaniu. Z kolei Brudna robota jest przykładem mapowania spektaklu za pomocą języka, medium niewymagającego ograniczenia skali prezentacji. Tekst rozpoczyna wspomnienie pięciu potężnych wybuchów atomowych, a kończy wspomnienie wszechogarniającej ciszy, która – jak stwierdza Etchells w innym miejscu – zawiera w sobie wszystko. W niej właśnie kumuluje się poczucie, że skądś już to znam, powracające od początku lektury Tak jakby nic się nie wydarzyło. Teatr Forced Entertainment jest przecież realizacją projektu Tadeusza Różewicza, a jego praktykę najlepiej podsumować może cytat z Teatru niekonsekwencji: „Najpierw będzie się wydawało, że to zupełnie przypadkowa zbieranina obrazów, myśli, słów, aż w pewnej szczęśliwej chwili to wszystko zbiegnie się do środka. Przez ten zgiełk idziemy wszyscy do ciszy, do wyjaśnienia”.
Mam więc wrażenie, że książka ta ukazuje się w Polsce zbyt późno. Jeszcze pod koniec lat dziewięćdziesiątych i na początku XXI wieku wskazówki Tima Etchellsa, omawiającego metody pracy nad performansem teatralnym, mogłyby stanowić ważną inspirację dla naszego teatru alternatywnego, poszukującego wówczas nowej formuły w zmieniającym się świecie. Dzisiaj potencjalny wpływ omawianych praktyk jest znacznie ograniczony, co wynika z co najmniej trzech powodów. Po pierwsze – informacje na temat stosowanych przez Etchellsa koncepcji artystycznych dotarły już do nas innymi kanałami, również jako dyskurs teoretyczny. Nie wydają się więc już tak odkrywcze, jak mogłyby być jeszcze parę lat temu, choćby przed publikacją przekładu Teatru postdramatycznego Hansa-Thiesa Lehmanna. Po drugie, teatralna alternatywa zmieniła się i rozproszyła, tracąc swoje wcześniejsze znaczenie kulturotwórcze. Po trzecie – współczesny polski krajobraz teatralny, w którym w ciągu ostatniego ćwierćwiecza raz po raz pojawiały się elementy pracy kolektywnej, nieco skostniał i stracił zmienną żywotność charakteryzującą go w pierwszych latach tego wieku. Jego aktualne dominanty ukształtowane zostały głównie przez wpływy związane z estetyką sceny, podejmowane tematy i rolę literatury dramatycznej. Wszystko to sprawia, że trudno spodziewać się dzisiaj renesansu kreacji grupowych, a wartość książki, która mogłaby stanowić praktyczną inspirację dla rozwoju twórczości znanej w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych jako devised theatre, sprowadza się do prezentacji jednego z ważnych zjawisk w najnowszej historii teatru światowego. |