Kazimierz Bardzik
do wzlotu trzeba upaść,
czyli gra o czasie
Malta Festival w Poznaniu
Paweł Mykietyn
CZARODZIEJSKA GÓRA
libretto oparte na powieści Thomasa Manna: Małgorzata Sikorska-Miszczuk, dyrygent: Adam Banaszak, reżyseria: Andrzej Chyra, scenografia: Mirosław Bałka, kostiumy: Magdalena Maciejewska, choreografia: Maria Stokłosa, premiera: 26 czerwca 2015, prezentacja na festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie 19 września 2015
Muzyka w Czarodziejskiej górze jest odtwarzana przez komputer. „Zrezygnowałem z orkiestry – powiedział Paweł Mykietyn – bo tylko komputer dał mi możliwość realizacji bardzo subtelnych, liczonych w milisekundach zmian tempa. Chciałem też, aby muzyka otaczała słuchaczy ze wszystkich stron, a nie dochodziła z kanału orkiestry, który jest tworem dosyć anachronicznym”. Dźwięki zmiksowane, elektroniczne, instrumentalne oraz zarejestrowane i przetworzone naturalne odgłosy często zlewają się, nakładają, zamazują – tworzą tkankę, której pochodzenie przestało być rozpoznawalne. Muzyka nie towarzyszy śpiewakom, ale dyktuje im tempa, frazy, pauzy. Nieprzerwanie płynący prąd dźwięków, obfitujący w gry z czasem, mikrozwolnienia i przyspieszenia, w trakcie pracy przeraził wokalistów, ale w efekcie nie okazał się trudny w realizacji. Jego mechaniczność ma walor symboliczny, a nawet metafizyczny: nie powstaje z widocznej pracy instrumentalistów, ale jest czymś pochodzącym z innego wymiaru. Dyktuje postaciom ich czas, każe wpasować się w ścisłe ramy, w których mogą wypowiedzieć swoje muzyczne kwestie – takie i tylko takie, jakie zostały ustalone. Można odczuć taką formę prezentacji jako metaforę krótkotrwałości czasu danego człowiekowi, ograniczonego bez pytania o zgodę i zamkniętego w ścisłym interwale, w który musi utrafić, wpisując się w muzykę graną z jego udziałem, ale bez jego woli. Czas gra rolę fatum, przeznaczenia, przeraża obojętnością, ale nadaje także formę, rodzaj pewności, oparcia wobec niepewnego i zmiennego.
Bardzo dobrze współgra z tak powstałymi znaczeniami debiutancka scenografia Mirosława Bałki, najczęściej określana jako rodzaj rzeźby czy instalacji. Jest to srebrnoszara ściana, kojarząca się na pierwszy rzut oka z frontem budynku – zaprojektowane tam zostały otwory mogące kojarzyć się oknami, drzwiami, balkonem, skosem schodów na piętro – wrażenie domu konkretyzuje umieszczona przed ścianą ławeczka, na której siedzą pensjonariusze. Ściana może kojarzyć się też z bokiem klaustrofobicznego pudła, więzienia prawie, w którym wycięto tylko kilka otworów, by przez nie postaci mogły wypowiedzieć swoje kwestie. W drugiej części opery układ wertykalny zostaje zamieniony na horyzontalny – ściana leży na scenie, a widz może domyślać się jej kształtu, śledząc trasy przemieszczania się postaci. Określiło i ograniczyło to ruch sceniczny. O ile w części pierwszej postaci mają większą swobodę, mogą poruszać się za ścianą, przechodzić, zmieniać korytarze i poziomy, starając się w jakimś sensie żyć w tak zminimalizowanej przestrzeni, to w części drugiej dostępne są im jedynie tory, prowadnice, determinujące ruch. Te „okopy lub jamy grobowe” jak określiła je Dorota Szwarcman, mogą kojarzyć się także z prowadnicami dla kukiełek w szopkach lub torami bil w grach mechanicznych. W chwilach szczególnie ważnych, na przykład dysputy filozoficznej czy pojawienia się w finale Amerykanki, postaci wychodzą wyżej, na rodzaj podestu, na jakby wyższy poziom świadomości, doznania, czy wtajemniczenia.
W finale narastająca masa dźwięków „miażdży”, ogłusza w sensie muzycznym, a postaci na scenie nieruchomieją. Różnie można interpretować ten patetyczny finał, który dopełnia symboliki przedstawienia. Jest on też jedynym dłuższym fragmentem czysto instrumentalnym, który zapada w pamięć. Sam fakt wypełnienia Czarodziejskiej góry partiami śpiewanymi i brak tekstów mówionych można odczytać jako nawiązanie do tradycji opery jako gatunku. Mykietyn w wywiadzie dla Programu II Polskiego Radia mówił, że jest jednym z niewielu kompozytorów używających dzisiaj chóru na scenie, co wraz z ariami, duetami, ansamblami, które skomponował, jest jawnym anachronizmem, posługiwaniem się starymi formami muzycznej narracji. Te dawne formy zostały jednak przetworzone i nie są stylistycznymi cytatami. Na precyzyjnym, zaprogramowanym elektronicznie tle pojawiają się dialogi, wokalne, a w części pierwszej także chóralne partie, nawiązujące do różnych stylów muzycznych: madrygałowej polifonii renesansowej, barokowych i belcantowych arii, musicalu, melorecytowanych ariosów jak z awangardy początku XX wieku, ale także swingu, rocka i popu – najczęściej w postaci piosenek śpiewanych Castorpowi przez kuszące go kobiety. Interesująca jest relacja pomiędzy tym, co w tej kompozycji nowoczesne, eksperymentalne, a tym, co odwołuje się do tradycyjnej formy operowej, oraz sposób, w jaki kompozytor łączy stare z nowym, jak prowadzi grę pomiędzy stylistykami. Bogactwo motywów, charakteryzujących muzycznie osoby i tematy, różnorodność estetyczna cytatów i aluzji decyduje o atrakcyjności opery Mykietyna. Zwłaszcza część pierwsza bogata jest w przeplatające się, plastycznie użyte motywy. O klasie kompozycji świadczy stopienie muzycznej różnorodności we wspólny kształt.
Libretto, oparte luźno na motywach powieści, jest rodzajem medytacji, impresji na temat upływu czasu, przemijania, choroby i umierania. Pod koniec pierwszej części Hans Castorp wielokrotnie próbuje wdrapać się po pochylni na wyższy poziom „maszyny do gry” zaprojektowanej przez Bałkę i jak Syzyf, spada za każdym razem, skazany na daremność wszelkiego trudu. Co więc pozostaje? Uczucie, dysputa, poczucie wspólnoty losów, inni, którymi można się zająć, i przyjaźń – drugi człowiek, który przesłoni grozę ostatecznego losu.
„Bohaterowie są ukazani w parach; od początku widzieliśmy też, że to jest podróż inicjacyjna – opowieść o świecie, w który wchodzi młody mężczyzna, nie do końca obudzony, nie całkiem świadomy tego, kim jest – wchodzi w przestrzeń mędrców, starców, mentorów, ojców. Pomyśleliśmy też o tym, że można rozmawiać o tej historii jako o historii dziejącej się w jednej psychice – mamy centralną psychikę Hansa – i poszczególne postaci, które reprezentują różne jej aspekty” – powiedziała o wspólnej pracy nad operą Małgorzata Sikorska-Miszczuk. W takim potraktowaniu bohaterów ma źródło skojarzenie opery Mykietyna z moralitetem. Hans Castorp jest trochę człowiekiem bez właściwości, celowo, jak się wydaje, pozbawionym cech szczególnych, na co narzekano w recenzjach, obwiniając aktorstwo Szymona Komasy. Osobowość Hansa zabarwia się niejako w trakcie rozmów, dysput, rodzących się uczuć, od silniejszych barw spotykanych osób.
W gotowej operze nie widać śladów fastrygi. Zamieszczone w programie libretto, z którego w gotowym utworze pozostało nie więcej niż jedna trzecia, jest właściwie przypisem do tekstu użytego w operze. Odbiór tego tekstu nie jest łatwy. Śpiewany jest w wielu różnych językach – Settembrini śpiewa po włosku, Amerykanka po angielsku, Kławdia po rosyjsku, ale w niektórych scenach przechodzą na niemiecki, który jest tu językiem głównym. Tłumaczenie libretta, najeżonego aforyzmami, przenośniami i aluzjami, pojawiało się wyświetlane z boku sceny. Zawsze rodzi to dylemat: czy czytać go uważnie, czy obserwować akcję sceniczną. Większość widzów wybiera, jak można sądzić, tę drugą opcję – stąd w popremierowych komentarzach narzekania na nieczytelność tekstu opery. Takie wrażenie powoduje spiętrzenie treści filozoficznych, kondensacja wątków i skrótowość ich przedstawienia. Zrezygnowano prawie całkowicie z rodzajowości, co utrudniło odbiór, zmuszając do bardzo uważnego śledzenia wartkiego nurtu refleksji, którymi dzielą się bohaterowie. Odbiór utrudniony jest też przez wprowadzenie postaci z porządku nierzeczywistego, działających na niejasnych prawach, jak Amerykanka, zmarły Joachim czy pojawiający się „znikąd” Krokowski. Dodatkowym utrudnieniem jest afabularność i brak jasnej linii akcji. W symbolicznej scenografii postaci zawieszone są w nierzeczywistym czasie, nierealnej sytuacji duchowego obcowania i dysputy.
W części pierwszej temat śmierci, rozstań, odosobnienia jest najlepiej widoczny. Akcja koncentruje się na trzech wątkach: spotkaniach i dyskusjach Hansa z innymi pacjentami i lekarzami sanatorium, przyjaźni z kuzynem Joachimem, fascynacji kobietami (Amerykanka, Kławdia). Dyskusje prowadzone są także bez Hansa, akcja toczy się także bez niego, przykładem – profetyczna wizja Pani Stöhr (Jadwiga Rappé) o pożerającej wszystko anakondzie; „Anakonda połknie wszystko, krowę, człowieka, górę […] i mnie i was, anakonda płynie i w brzuchu ma cały świat […] jesteśmy połknięci i nie wiemy o tym, co słychać w brzuchu anakondy?”. Relacja Hansa z Joachimem (Szymon Maliszewski) ma odcień nieco homoseksualny w akcentowaniu wzajemnego oddania i przenikania się osobowości. Uczucie do Kławdii (Barbara Kinga Majewska), z początku nieśmiałe, to raczej fascynacja oparta na wyobrażeniach i marzeniach. Ze strony Kławdii zainteresowanie Hansem jest bardziej konkretne, zmysłowe i ma znamiona kuszenia – w części pierwszej jeszcze dyskretnego i powściągliwego. Sceny płynnie przechodzą jedna w drugą, postaci trwają w zawieszeniu, nim przyjdzie czas na ich kwestie, nierealistycznie obecne – jak gdyby we wspomnieniu, rozpamiętywaniu, będące, być może, elementem procesów myślowych.
W części drugie wątki są w jeszcze większym zatarciu i wymieszaniu, jakby rozprzęganiu się. Mimo to część z nich ma tu kulminacje lub przynajmniej rodzaj rozwiązania. Tak dzieje się w wątku nierozstrzygniętych dyskusji filozoficznych – nic już właściwie do sytuacji Hansa niewnoszącym – pojedynku Naphty (Urszula Kryger) i Settembriniego (Karol Kozłowski). Wiadomość o śmierci Joachima łączy się z dorastaniem, indywiduacją Hansa, choć później Joachim „zmartwychwstaje” i działa na równych prawach z innymi postaciami. Ciekawie rozwija się wątek Kławdii – obdarzonej przez kompozytora pięknymi i trudnymi ariami – ostatecznie skompromitowanej przez innych adoratorów (Peeperkorn), którym także czyniła obietnice lub „tylko na chwilę wpuściła między nogi”.
Do prapremierowego wykonania kompozytor zaprosił znakomitych śpiewaków różnych pokoleń. „Dla mnie najważniejsze było – mówił Paweł Mykietyn – stworzenie przestrzeni wypowiedzi dla tych szesnastu niezwykłych ludzi”. W radiowym wywiadzie kompozytor przyznał, że zapraszając te wybitne indywidualności, czuł się w obowiązku dostarczenia im atrakcyjnego materiału muzycznego. Powodowało to liczne zmiany w libretcie, dopisywanie arii, całych muzycznych scen. Niezwykły to przypadek w sposobie komponowania i myślenia o strukturze opery jako całości. Sprzeczny z romantycznie czy modernistycznie pojętą niezależnością, wolnością twórczą kompozytora i nienaruszalną autonomią kompozycji. Podobne praktyki kojarzą się z epoką Haendla i sprowadzanymi na występy wybitnymi śpiewakami, żądającymi arii, w których mogliby zademonstrować swój kunszt. W tym jednak przypadku świadczy to przede wszystkim o służebności libretta, traktowanego jako baza możliwych wątków, co miłośnicy powieści przyjęli z dezaprobatą. W opinii Jadwigi Rappé, kreującej postać Pani Stöhr, partie w nowej operze zostały dopasowane do charakteru głosów śpiewaków, a kompozytor potrafił zachęcić wykonawców do operowania nietypowymi środkami wyrazu – jak emisja brzydkich, chropawych dźwięków czy stosowanie falsetu. Tę taktykę kompozytorską potwierdzał w wywiadach Mykietyn, opowiadając o obniżeniu partii Behrensa, śpiewanej przez znakomitego Łukasza Koniecznego, dysponującego bardzo niskim basem. Podobnym zabiegiem było wykorzystanie możliwości wokalnych Karola Kozłowskiego (Settembrini) do wykreowania postaci, reprezentującej miłość do życia i pragmatyzm, na wzór włoskiego tenora lirycznego, z jego charakterystyczną manierą wykonawczą, co stało się jednym ze źródeł komizmu w Czarodziejskiej górze.
Wykonujący partię Hansa Szymon Komasa powiedział: „Castorp jest każdym z nas”. Czarodziejska góra, której tematem jest dojrzewanie Hansa Castorpa do śmierci, nabrała charakteru moralitetu. Choć ma nowoczesną formę, w warstwie znaczeń i refleksji mówi o człowieku wobec rzeczy ostatecznych. Kompozytor, reżyser i autorka libretta stworzyli wspólnie opowieść o postaci, która zaczyna żyć pełnią życia, nabiera właściwości, spotyka różnych ludzi – mentorów i „ojców” – dyskutuje z nimi, słucha ich, ściera się z ich poglądami, ale stopniowo traci przekonanie do sensu walki o własną indywidualność i rozumienie sensu ludzkiej egzystencji. Istotną rolę w wywołaniu skojarzeń z formą misteryjnego teatru o ludzkim losie i nieuchronnej śmierci odegrała decyzja o wprowadzeniu (wzmiankowanej tylko w powieści) postaci Amerykanki, po której Hans przejmuje pokój w sanatorium. Obecna na scenie, działająca na równych prawach z innymi postaciami, zmarła Amerykanka wprowadza inny porządek, nierealny, naznaczony symboliką. To ona, znakomicie śpiewana przez Agatę Zubel, staje się dla Hansa marzeniem o ideale kobiecości, pożądaniem i uczuciem w stanie czystym, opiekunką w jego podróży ku śmierci. Więcej nawet – okazuje się śmiercią ucieleśnioną, co staje się jasne po arii zamykającej pierwszą część opery. W arii tej, zbudowanej na przetworzonym motywie słynnej arii Geniusza Chłodu z Króla Arthura Henry’ego Purcella, Amerykanka objawia swoją tożsamość: „Teraz jestem krukiem, gdy rozłożę skrzydła, całe niebo stanie się czarne, nie będzie księżyca, gwiazd. Śpiewałam ci słowa miłości, byłam przy tobie człowiekiem, schowałam skrzydła, schowałam dziób i czarne oczy, mówiłam «kocham». Jestem krukiem, jestem śmiercią”. Nieobecna w części drugiej, pojawia się w finale w białosrebrzystej sukni, by upomnieć się o Hansa, poślubić go, jak śmierć w finale filmu Cały ten zgiełk Boba Fosse’a. Do wydobycia symboliki przyczyniła się celna reżyseria Andrzeja Chyry, który zrezygnował z kontekstów epoki powstania powieści. Niezaprzeczalną zasługą reżysera jest praca ze śpiewakami metodami teatralnymi i pozbawienie ich aktorstwa operowej maniery ruchu, tendencji do prezentowania się i przesadnych scenicznych zachowań. Reżyser postawił na naturalność bycia na scenie, nawet rodzaj biernej uległości biegowi zdarzeń, a tym samym losowi. Słuchając uważnie struktury kompozycji, pokazał trudny splot wątków, różnice akcentów i emocji w wielowarstwowych scenach, w nakładających się motywach, utrzymał przejrzystość w zarysowaniu ich na scenie. Chyra zbudował spektakl operujący akcją wewnętrzną, wpisaną, jak scenografia, w jeden stały obraz, który wraz z muzyką ulega modyfikacjom, uwypukla trudne do pokazania na scenie operowej emocje i uczucia. Desperację, niepewność, lęk i poczucie osamotnienia.
Zamknięcie części pierwszej opery, części poszukiwań i doświadczeń, arią Amerykanki jest kulminacją dramaturgiczną i emocjonalną. Wrażenie, dzięki kreacji Agaty Zubel, jest tak silne, że stanowi moment przełomowy całej opery. Część druga jest diametralnie inna, muzycznie i inscenizacyjnie. Zagubione postaci, na czele z Hansem, często trwają w bezruchu. Determinuje taki stan muzyka, często „stojąca”, z repetycjami tematów i fraz. Reżyser odczytał to zagubienie postaci w rozpadającym się świecie niepewnych celów i marzeń, czujnie prowadząc śpiewaków przez meandry dysput światopoglądowych. Nie zrozumieli tego niektórzy komentatorzy, uznając część drugą za dowód wyczerpania się inwencji kompozytora. Pojawianie się i zanikanie wątków, segmentowość scen, będąca skutkiem spotkań i dyskusji, można interpretować jako typowe cechy moralitetu. O większości postaci z opery nie wiemy zbyt wiele. Nie odsłaniają się dostatecznie w trakcie spektaklu. Usiłujemy rozpoznać je po czynach, dostając ograniczone informacje o tym, co myślą, w co wierzą. Nie wdając się w socjologiczne roztrząsania na temat kondycji współczesnego człowieka, pomimo rozwoju wiedzy, tkwimy, jak można sądzić, głęboko w nieświadomości, złudzeniach i marzeniach o własnym losie. Śmierć wydaje się nierealna i bezsensowna. Nowa opera Pawła Mykietyna ma odwagę stawiać pytania, dyskutować na temat, którego wolelibyśmy nie podejmować. Opowiada o dojrzewaniu, o przebudzeniu głównego bohatera, choć, jak mówią twórcy, jest to dojrzewanie do śmierci. |