Pola Sobaś-Mikołajczyk

Jednak Medea czasów YouTube

 

 

Salon iKSV w Istambule i Teatr Powszechny w Warszawie

Pol Heyvaert, Dimitri Verhulst

AALST

przekład na język turecki: Adihan Sentürk, reżyseria: Radosław Rychcik,

scenografia: Anna-Maria Karczmarska, muzyka: Michał Lis i Piotr Lis (Natural Born Chillers),

premiera turecka: 20 października 2014, premiera polska: 17 stycznia 2015

 


Fakt, że w ramach obchodów sześćsetlecia nawiązania przez Polskę i Turcję stosunków dyplomatycznych polski reżyser zrealizował belgijską sztukę tłumaczoną na polski i turecki z angielskiego przekładu, można potraktować jako piramidalny żart z kulturalnych instytucji, ogłaszających coraz to wymyślniejsze i bardziej oderwane od rzeczywistych potrzeb tematy programów grantowych. Ale można w nim też dostrzec zaproszenie do refleksji nad unifikacją władzy tabloidowych mediów oraz meandrami teatralnych mód. Wolę pójść tym drugim tropem.
Gdy Radosław Rychcik spytał Adihana Sentürka o propozycję materiału, który mogliby wspólnie zrealizować, ten pospiesznie wyciągnął z szuflady kiszący się w niej od dwóch lat przekład sztuki o parze dzieciobójców z Hotelu de la Gare w miasteczku Aalst. Rychcik naturalnie dojrzał w niej podobieństwa do poetyki medialnej nagonki na „matkę małej Madzi z Sosnowca”.
W podróży przez dwa przekłady częściowo zatarła się dokumentalność dramatu, bo już z belgijskiego oryginału usunięto imiona Luca de Winne i Maggy Strobbe, czyli morderców z rodzinnego miasta jednego z autorów sztuki, Dimitriego Verhulsta, a w przekładzie Duncana McLeana jeszcze je „doangielszczono”. Ważne jednak, że w tłumaczeniu nie zaginęła werystyczna dokładność, z jaką Verhulst rekonstruował szczegóły zbrodni od chwili, gdy Luc zmusił Maggy do uduszenia trzymiesięcznej córki, aż po moment, gdy trzy dni później wbił nożyczki w plecy ich kilkuletniego syna.
Z przekładu nie wyparował też restrykcyjny minimalizm belgijskiej sztuki, sprowadzającej się niemal wyłącznie do monotonnego i powtarzalnego dialogu z przesłuchującym parę Głosem. Brak w niej ozdobników, bardziej statyczna już być nie może, w całym dramacie doliczymy się dosłownie jednego efektownego zwrotu. Jest jedynie konfrontacja samotnego porte parole autora sztuki i dwie postaci przyszpilone jego dociekliwością.
Interpretacja Rychcika umieszcza ten dialog w nader kompromitującym kontekście. Scenografia Anny-Marii Kaczmarskiej przywodzi na myśl ubożuchny paradokument, robiący wrażenie wykonanego chałupniczym sposobem. Nieruchomość postaci wciśniętych w tanie fotele stojące na scenie przykrytej krzywo położonym orientalnym dywanem wyraźnie ociera się o estetykę kiepskich podcastów szerokim strumieniem wylewających się z YouTube’a.
Omiatające scenę tuż przed padnięciem pierwszych kwestii światło reflektora wskazuje jednak, że mamy do czynienia jedynie ze stylizacją na amatorszczyznę, w jakiej lubuje się współczesna telewizja. Głos ze spektaklu Rychcika dobiega zza niewidzialnej kamery, za którą tłoczy się też sztab specjalistów decydujących o umiejscowieniu każdego z rekwizytów szpecących scenę: od usadzonych na kawowym stoliku Kena i Barbie w strojach nowożeńców, aż po każdy szczegół kostiumów przepytywanej pary, korespondujących z ubraniami lalek.
Oboje wyglądają, jakby się przebrali za perfekcyjne ślubne zdjęcie, jakiego nigdy nie mieli okazji wykonać. Ona w ażurowej sukni, wybornie się komponującej z bandażami na nadgarstkach. On w ciut wyświechtanym garniturze i koszuli z postawionym kołnierzykiem stylizowanym na lata sześćdziesiąte i pewnie kupionym w second hand z pretensjami do hipsterstwa. Podobne ambicje prawdopodobnie kierowały fryzjerem, który topornie przyciął grube i szczeciniaste wąsy Michaela – topornie w zgodzie ze stylem dyktowanym przez celebrytów z sentymentem do retro.
Ale nie tylko kostiumy tej pary są podróbką. Bengü Ergin wie, jak w roli Cathy dawkować brak autentyzmu, tak by jej bohaterka pozostała tylko projekcją dylematów Głosu. Każe jej żebrać o współczucie tak nieudolnie, że nie zbliża jej do tego celu ani przybity do twarzy koncyliacyjny uśmiech, gdy Głos (Ertürk Erkek) wywleka, że była molestowana w dzieciństwie, ani gdy z infantylną minką zapewnia o silnej tęsknocie za progeniturą i niezłomnym postanowieniu poprawy (uderzająco przy tym podobna do Katarzyny W.), ani gdy metodycznie rozdrapuje rany na przegubach rąk.
Na tym tle tworząca ramę spektaklu wypowiedź Głosu, zaczynająca się od słów „Do tej pory napisałem o wielu nieprzyjemnych, a nawet przerażających osobach w moich opowiadaniach i sztukach, ale żadne z nich nie przygotowało mnie do miesięcy, jakie spędziłem w towarzystwie Michaela i Cathy Delaney”, brzmi szczególnie złowieszczo. Co o naszych czasach mówi fakt, że nawet wyobraźnia dramatopisarza przygotowującego zaangażowaną społecznie sztukę przybiera formę żenującego talk show?
Narracja, jaką ze swoich bohaterów wyciska Głos, tylko pozoruje intencję przywrócenia im resztek podmiotowości, w rzeczywistości konstruując z nich monstra. Bowiem Głos, pomimo najszczerszych chęci, nie potrafi się oprzeć wpychaniu swoich postaci w klisze. Wszystko, na co go stać, to tych klisz zmienność, stworzenie całej karuzeli ram, do których wsuwa swoich jeszcze nieukształtowanych bohaterów. A ci okazują się nadzwyczaj na tego rodzaju manewry podatni.
Głos chce ofiar systemu opieki? Nic prostszego – Cathy, z lekko zaciśniętą szczęką, przytaknie na pytanie o lepkie ręce ojca, a Michael uciekającym w bok wzrokiem zaświadczy o traumie poprawczaka. Chce roszczeniowych pasożytów na zdrowej tkance opiekuńczego państwa? Jeszcze lepiej – znów Cathy z wysilonym śmiechem wyliczy pobrane i nigdy niespłacone kredyty, libacje z wylatującymi przez okno telewizorami i pretensje sąsiadki, która przecież mogłaby sama sobie taki kredyt zaciągnąć, zamiast się ich czepiać, że się głośno kłócą. Czy ona myśli, że można się kłócić po cichu? Chce szaleńczej miłości outsiderów? Da się załatwić. Chce prymitywnego Otella, który za jedno spojrzenie w stronę kolegi karze kochankę, wycinając scyzorykiem w jej w łonie inicjał swojego imienia? Bez problemu.
Za pobrzmiewającą w wyznaniach domorosłych zbrodniarzy nutką fałszu czujnie podąża zajmujący połowę sceny muzyczny kolektyw Natural Born Chillers (Michał i Piotr Lis), niczym perkusiści Kuby Wojewódzkiego punktujący puenty i szczególnie celne riposty zaproszonych do studia gości.
Z początku ingerencje kolektywu w dźwiękową warstwę przedstawienia są drobne i żartobliwe – ot, niewinne wygłupy, jakim nie oparłby się żaden zdolny inżynier dźwięku. Gdy Michael otwiera piwo – muzyk emituje czysty i okrągły dźwięk otwieranej butelki (choć Michael otwiera puszkę), przez który wszyscy widzowie znienacka zaczynają odczuwać pragnienie. Gdy przez scenę płynie światło reflektora – w oddali słychać szczekanie sfory psów.
Stopniowo jednak muzycy sięgają po większą władzę, dramatyzują powracający opis mordu, ilustrują pretensje sąsiadki Delaweyów, a w końcu dosłownie odbierają im głos, brudząc dźwięk dobiegający z ich mikrofonów do poziomu niesłyszalności, gdy nie ma już wątpliwości, że pomimo wysiłków autora, historia państwa Delawey pozostanie wypadkową medialnego szumu i stale pozostających w obiegu zwulgaryzowanych mitów, przed którymi nie ocalił Cathy i Michaela nawet reżyser przedstawienia.
Rychcik wspominał, że chciałby uniknąć przykrawania ich historii do mitu Medei, bo tym, co go zafascynowało w motywacjach postaci, jest łącząca je nierozerwalna więź, przez którą razem ściągnęli na siebie winę i razem zmuszeni byli przejść przez piekło konfesji. Jednak na przekór reżyserowi, w talii klisz znalazła się i ta, która ich czyn odsyła w stronę morderczyni z Kolchidy.
Indagowani o powody zbrodni, odpowiadają słowami idealnie przystającymi do interpretacji Medei, zaczerpniętej z Ciała Simone Krystiana Lupy, w której Elżbieta cierpliwie tłumaczy, że to nie pragnienie zemsty powodowało żoną Jazona, lecz konieczność ocalenia swoich dzieci przed powtórzeniem jej losu. Cathy i Michael pytani, czemu woleli swoje dzieci zabić niż oddać je do instytucji opiekuńczych, przez które sami przeszli w dzieciństwie, odpowiadają tym samym oksymoronem, którym chciała się posłużyć Elżbieta-Medea: „Co niby mieliśmy zrobić? Unicestwiliśmy nasze dzieci. Nie mówcie mi, że nie chcieliśmy dla nich jak najlepiej”.
Niestety, w porażce Głosu odbiła się częściowa porażka reżysera. Aalst jest przedstawieniem bez zarzutu, więc z całego serca życzę publiczności Salonu iKSV, aby mogła je jak najdłużej oglądać, ale podobnie jak Głos nie odnalazł odpowiedzi na pytanie, czemu morderców z Aalst poddano niekończącemu się medialnemu linczowi (tak, ten proces trwa. Media wciąż trzymają Maggy Strobbe i Luca de Winne na oku. Ostatnio rozpisywały się nad jego wykroczeniami w więzieniu, przez które przedłużono mu wymiar kary), tak też Rychcik nie powiedział w tym spektaklu niczego odkrywczego na temat form, jakie ten lincz przybiera.

Być może dlatego że odpowiedź na dylemat dręczący Głos jest banalna, a przy tym prosta i trafna, jak scena zamykająca przedstawienie. Michael sięga w niej po symbolizujące jego małżeństwo plastikowe laleczki, wiesza je za szyjki na tkwiącym mu nad głową wentylatorze i puszcza go w ruch. Media z miejsca rozgrzeszyłyby, a może nawet uświęciłyby dzieciobójców, gdyby tylko ci nie przeżyli swoich prób samobójczych. Medei też by pewnie wtedy wybaczono.

p i k s e l