Blok tekstów o Romeo Castelluccim jest częścią serii przewodników poświęconych wybitnym twórcom współczesnego teatru, drukowanych w kolejnych numerach „Didaskaliów”. Do tej pory opublikowaliśmy następujące przewodniki: Christoph Schlingensief – numer 92/93; Luk Perceval – 94; Robert Wilson – 95; Dimiter Gotscheff – 97/98; Needcompany – 99; Merce Cunningham – 100; Wooster Group – 101; Alvis Hermanis – 106; Split Britches – 108; Árpád Schilling – 109/110; Peter Sellars – 113; Gob Squad – 115/116; Katie Mitchell – 119; Vinge/Müller – 121/122. Publikowane poniżej teksty są kontynuacją przewodnika o Castelluccim, drukowanego w numerze 103/104.
Marek Kędzierski
jesień castellucciego
neither
To było pracowite pół roku. W maju na Wiener Festwochenpremiera Orfeo ed Euridice Glucka w oryginalnej, barokowej wersji. W czerwcu w Brukseli ta sama opera w opracowaniu Berlioza. W sierpniu na Ruhrtriennale Le Sacre du Printemps Strawińskiego, balet w wykonaniu mączki z kości krów, rozsypywanej w rytm muzyki przez umieszczone u sufitu maszyny. We wrześniu w ramach tego samego festiwalu, w gigantycznej hali w Bochum neither, minimalistyczna opera Mortona Feldmana z librettem Becketta, zapisanym na kartce pocztowej. W „międzyczasie” mały festiwal dawnych realizacji w Bolonii, a od października do grudnia w Paryżu trzy kluczowe punkty tegorocznego programu Festival d’Automne: nowa inscenizacja Go down, Moses w koprodukcji z m.in. Théâtre Vidy-Lausanne, wznowienie Schwanengesang D 744, przedstawianego rok wcześniej w Awinionie spektaklu, który tylko zaczyna się jak konwencjonalny recital pieśni Schuberta, oraz wspomniane Święto wiosny z Zagłębia Ruhry. Niestety, w festiwalowym programie zabrakło neither, inscenizacja obliczona była bowiem na postindustrialną przestrzeń Jahrhunderthalle w Bochum.
Romeo Castellucci jest człowiekiem zajętym. A znaczy to: napięte terminy, życie na walizkach. Kiedy spotykam go nazajutrz po spektaklu Go down, Moses w paryskim Théâtre de la Ville, sprawia wrażenie rozluźnionego, bo tylko „niewiele nie wyszło”. Zresztą w podbramkowych sytuacjach nie zdradza nerwowości, poirytowania, a tym bardziej agresji. Po ostatniej generalnej w Jahrhunderthalle, kiedy sopranistka oznajmiła, że nie może już cyzelować aktorskich zadań, ponieważ następnego dnia ma premierę, reżyser zaakceptował to bez entuzjazmu, ale z uśmiechem. O północy jedna z setek włoskich restauracji w Bochum dostarczyła pizze i po krótkiej przerwie Castellucci, wraz z ekipą techniczną i asystentką Silvią Costa, przystąpił do korygowania świateł, które były „all wrong”. A schemat oświetlenia obejmował, oprócz głębokiej na siedemdziesiąt metrów przestrzeni spektaklu, także wielki reflektor nad przeszklonym dachem, bądź co bądź dwadzieścia metrów nad podłogą, umieszczony na zewnątrz budynku na olbrzymim pomarańczowym dźwigu.
Nie wyczuwam zbytniego stresu u reżysera, kiedy z poczuciem fatalizmu nastawia się na pracę do rana. Być może dlatego, że najgorsze już za nim: tydzień przed premierą norweska solistka Eir Inderhaug nieoczekiwanie zrezygnowała z roli, jedynej w tej operze. Na szczęście inna śpiewaczka, Laura Atkins, która grała w neither kilka miesięcy wcześniej, zgodziła się uratować sytuację. Na opracowanie aktorskie, na pracę nad tym, co reżyser określa mianem obecności scenicznej, praktycznie nie było już jednak czasu. Kolejny element stresu reżysera wiązał się z decyzją wystawienia neither w hali dawnej gazowni – sala, jakkolwiek genialna, nie dawała innej możliwości, jak de facto ukrycie grających pod batutą Emilio Pomàrico muzyków Duisburger Philharmoniker w bocznej kulisie sceny. Na szczęście, z pomocą przyszła nowoczesna technika kompensacji dźwięku, tak że do widowni muzyka Feldmana docierała tak, jakby muzycy siedzieli w nieistniejącej fosie.
Romeo Castellucci jest ujmująco przyjazny w rozmowie, otwarty, uśmiechnięty i bezpośredni. To uderza, kiedy pomyśli się o drastyczności obrazów, ładunku przemocy i agresji w niektórych jego pracach. Profilaktyka antystresowa polega u niego przede wszystkim na całkowitej koncentracji w prywatnej przestrzeni. Pomaga mu styl pracy – uzbraja go w cierpliwość i w wyrozumiałość w zderzeniu z potężną machiną, olbrzymich niekiedy, inscenizacji. Jak w czasie czerwcowych prób w Théâtre de la Monnaie, kiedy czasami wydawało się, że samotny reżyser musi stawić czoło tysiącom ludzi. Wieczorem w niemal pustym mieszkaniu z widokiem na wieżę katedry St. Michel et St. Gudula filmuję naszą rozmowę. Castellucci siedzi na białej kanapie i w ciągu dwóch godzin nie przesuwa się ani o centymetr, w skupieniu wypowiadając w rodzimym języku niemal niewymagające redakcji przy transkrybowaniu, doskonale sformułowane zdania. „Wszystko może się źle skończyć, rozsypać – przyznaje Castellucci – jest takie ryzyko, stuprocentowo nie można się od tego uchronić, dlatego w momencie rozpoczęcia prób staram się mieć solidną, dopracowaną w szczegółach koncepcję całości. Jeśli nie uda się jej zrealizować w miarę szybko, oznacza to, że coś w niej nie gra”. Próby służą przede wszystkim sprawdzeniu koncepcji w praktyce – niemal natychmiastowemu. Na szczęście dla reżysera – bo gdyby miał próbować tygodniami, nie zdołałby wypełniać swego kalendarza tyloma terminami.
Opowiadając mi w czerwcu, przed premierą Glucka/Berlioza, o swej koncepcji neither, do której próby miały rozpocząć się w sierpniu po premierze Strawińskiego, reżyser miał już w głowie i w pamięci komputera gotowy scenariusz inscenizacji. We wrześniu powie mi, że i tym razem zmiany były minimalne, „pierwotna idea, struktura, szkielet, zasadnicza architektura pozostały nietknięte”. Dla Castellucciego, który reżyseruje ostatnio więcej w teatrach operowych niż dramatycznych, ale w swoich wypowiedziach nie zostawia suchej nitki na inscenizacjach będących jedynie ilustracją dzieła, a nie dyskusją nad nim, jest to pierwsze teatralne spotkanie tak z Beckettem, jak z Feldmanem. Autor libretta w swoim wczesnym eseju o Prouście określał operę jako perfidne oszpecenie, „wstrętną deformację tej najbardziej niematerialnej spośród wszystkich sztuk”, jaką jest muzyka. A w 1976 roku na prośbę kompozytora odpowiedział: „Ale ja nie lubię opery”. Na to Feldman: „Ja też nie!”. neither, minimalistyczna opera dwóch przeciwników opery, wystawiona przez antyoperowego reżysera.
Od czasu rzymskiej prapremiery neither w 1977 roku, otoczonej atmosferą skandalu – bo oczekująca spektakularnej inscenizacji widownia czuła się sprowokowana minimalistyczną partyturą na jeden głos, który w ciągu trzech kwadransów artykułował kilkadziesiąt słów, praktycznie niezrozumiałych – utwór Feldmana doczekał się niewielu realizacji, ale w czerwcu w berlińskiej Staatsoper wystawiła ją, z orkiestrą pod batutą François Xaviera Rotha, Katie Mitchell z Laurą Atkins. Na szczęście dla Castellucciego – bo dzięki temu amerykańska sopranistka mogła uratować jego inscenizację na Triennale po rezygnacji wspomnianej już śpiewaczki z Norwegii. Mitchell, jak jej poprzednicy, oparła swoją koncepcję na ilustrowaniu tekstu Becketta dając sugerowanej w tekście samotnej figurze Beckettowskiej towarzystwo w postaci ośmiu innych figur obdarzonych ciałem, które poruszają się między zaznaczonymi słabym światłem „schronieniami” na przeciwległych krańcach sceny. Wybór skądinąd naturalny, ponieważ „libretto” Becketta skupia się na chodzeniu „między dwoma rozświetlonymi schronieniami, których drzwi, kiedy się zbliżyć, / łagodnie się zamykają, kiedy oddalić / łagodnie się rozstępują, / wabione raz w jedną stronę, raz w drugą…”.
Zupełnie innym tropem podążył Castellucci. Wyszedł nie od ilustrowania metafory sytuacyjnej, lecz od implikacji tytułu, można powiedzieć, w jego logicznych aspektach – tematyce dwubiegunowości i logice Beckettowskiego wzajemnego znoszenia się przeciwieństw, która jest stałym tematem, na przykład, powieści Nienazywalne z początku lat pięćdziesiątych.
Tytuł implikuje „neither”… „nor” czyli „ani”… „ani”… – żadne z dwojga, i można to odnieść do metafizycznej problematyki paradoksu istnienia człowieka u Becketta. Słowa-klucze w tej prozie poetyckiej to cień i światło, drzwi, schronienia, dźwięki kroków, dom, ja, nie-ja. Człowiek nie jest ani ciałem, ani jaźnią, ani sobą, ani kimś innym, nie może wyrazić słowami swej egzystencji, ale nie może też jej nie wyrażać, jego domem nie jest ani słowo, ani bezsłowie. Człowiek nie może uchwycić prawdy o świecie i swoim istnieniu; kiedy jest już blisko i wyciąga rękę, wszystko się rozwiewa, a raczej rozsypuje. Oprócz „wczucia się” w tę metafizyczną wrażliwość Becketta, Castellucci wprowadza do spektaklu neither – trzeba przyznać, bardzo odważnie – pewną strategię narracyjną przypominającą zabiegi Becketta, charakterystyczne dla takich utworów jak Nienazywalne i kilka nieco późniejszych tekstów: wprowadza arbitralnie do narracji wątki, które zastępowane są innymi, wzajemnie się przenikają, anulują i wymazują.
Olbrzymią pustą przestrzeń Jahrhunderthalle przez pięćdziesiąt minut wypełnia Castellucci pojawiającymi się i znikającymi obrazami i scenami, z których wiele „już gdzieś widzieliśmy”. Kojarzą się z filmem noir, Ameryką lat trzydziestych. Żadna z tych scen nie czerpie bezpośrednio z Becketta, ale oglądając je, miałem dziwne uczucie, że nie sprzeciwiają się one jego światu. Choć jedynego bezpośredniego odniesienia można się doszukiwać w niemym Filmie Becketta, nakręconym w obecności autora w Nowym Jorku na czarno-białej taśmie, z Busterem Keatonem w roli głównej, przeżywającym horror na widok własnej twarzy (filmem, w którym, nawiasem mówiąc autor scenariusza przewidział solowe występy kota i psa).
Inscenizacja neither zaczyna się niemym prologiem, krótką sceną demonstrującą tzw. paradoks kota Schrödingera, wynikający z opisanego w 1935 roku przez tego austriackiego fizyka eksperymentu, który miał dowodzić, porównując perspektywę fizyki tradycyjnej i kwantowej, że zamknięty w nieprzezroczystej skrzynce kot, poddany działaniu uwolnionej z pięćdziesięcioprocentowym prawdopodobieństwem trucizny, będzie jednocześnie martwy i żywy, aż wraz z otwarciem skrzynki nastąpi tzw. załamanie funkcji falowej i kot jednoznacznie przyjmie jeden stan. Castellucci traktuje to z humorem: po otwarciu ze skrzynki wybiega kot, żywy, ale wewnątrz leży inny, martwy. Jeden żywy, drugi martwy. Czyli w sumie jeden. Który jest prawdziwy? Żaden – zdaje się mówić reżyser. I zaraz potem, od momentu, kiedy filharmonicy zaczynają grać partyturę Feldmana, a solistka śpiewać, niemal do końca przedstawienia jesteśmy świadkami scenicznego in statu nascendi, in statu moriendi. Równolegle do wariantywnej muzyki zawiązują się sceny – po to, by za chwilę się rozpaść i ustąpić miejsca następnym.
Struktura dramaturgiczna neither Castellucciego to przerywana linia, to splatające się, zazębiające się historie – wyrastają jedna z drugiej, ale nie wynikają z siebie wzajemnie. Do końca niczego nie dowiemy się o celu, powodach, motywach działania postaci. Najpierw z głębi sceny najeżdża cień domu, ściana domu przesuwa się ku widowni. Dom staje się rodzajem postaci, zawiera meble, pokoje, które się poruszają, zmieniają ustawicznie. Od początku panuje atmosfera zagrożenia, widzimy krótką pantomimę, w trakcie której dochodzi do zasztyletowania jakiegoś mężczyzny w bójce, która zaraz potem zostaje anulowana, tak jakbyśmy cofali nagranie filmowe. Jaśnieją okna. Pojawia się dziewczynka i kobiety, przemyka kot „live”. Kobieta (Laura Atkins) pije mleko, wchodzą mężczyźni w ubraniach jak z filmów o Alu Capone, przeszukują mieszkanie, znajdują nieżywego kota. Związują kobiety, kot ożywa, dom się cofa, z daleka nadjeżdża samochód. Gdzie jest nasienie? – pytają napisy. Zjawia się policja. Auto bierze kurs na widownię, w świetle reflektorów wyrasta kobieta z dziewczynką, gangsterzy wysiadają, kobieta opiera się, dziewczynka zostaje jednak porwana, reflektory niespokojnie przeczesują olbrzymią scenę, światło dochodzi również z góry, przez przeszklony dach z reflektora, którego ruchy koryguje wiatr. Światło, które szuka, grozi, dociera ze wszystkich stron, przenika. W bezpiecznej odległości od widowni pojawia się czarny koń, porusza się w poprzek sceny, wzdłuż ledwie widzialnej cienkiej linii. Wdzięczne solo. W następnej scenie jest figura dziecięca, czarny pies plus dziwny obiekt – czarny sześcian. Matka dziewczynki śpiewa do rozwartego pyska psa. Potem grupa mężczyzn przynosi jakieś ciało, a kilku z nich wynosi dziewczynkę. Ciało złożone zostaje na sześcianie. Wchodzą umundurowani policjanci. Światła ich latarek przeczesują pusty teren. Grupa mężczyzn nakrywa ciało białym płótnem. Inni wchodzą w białych kitlach. Jesteśmy w prosektorium, zaczyna się sekcja zwłok. Wracają policjanci, robi ich się coraz więcej. Odbierają ciało. Ale nie, to chyba górnicy w kaskach z latarkami, turlają ku widowni owinięte w białe prześcieradło ciało. Ale nie, to nie ciało, bo kiedy odwijają płótno, okazuje się, że wewnątrz znajduje się tylko amputowana noga, w powiększonej skali. Górnicy kładą się, jeden za drugim, po prawej stronie sceny, wyciągają ręce, po lewej leży samotna noga. Turlają się do tyłu, wstają po kolei i nagle w stronę widowni zaczyna toczyć się cały pociąg, w niezmniejszonej skali. Parowóz, wydając z siebie kłęby pary, dosłownie naciera na trybunę, kiedy jest już blisko, przednia jej część porusza się, jakby została uderzona. Pociąg cofa się, z obłoku pary wyłania się kobieta, sopranistka, zaczyna chodzić na jednej nodze. Ale nie, to inna kobieta, ubrana jak sopranistka, ale jednonoga. Z wielką wprawą na jednej nodze oddala się od widowni. Do tego czasu orkiestra zamilkła, część, w której grała, pogrąża się w ciemności. To już finał spektaklu.
Miesiąc po premierze jeszcze raz rozmawiam z Castelluccim o neither. Tak, potwierdza, scena z eksperymentem Schrödingera jest kluczem interpretacyjnym, wyznacza optykę całego spektaklu. Mamy do czynienia z sytuacją patową, istnienie zawieszone zostaje między dwoma elementami, pozornie statycznymi, ale ta statyczność jest formą ucieczki. Elementami konstytuującymi tę pseudonarrację, w której występują pseudoosoby, są motywy drzwi i progu. W tym spektaklu teatralnym, który chce być pseudofilmem, fakt, że jakiś element jest „pseudo”, paradoksalnie przynosi coś w rodzaju wyzwolenia. Nie tylko dlatego, że to film grozy, film noir, wytrwale budujący misterny chaos, który wytwarza u widza świadomość braku.
„Neither to film nie dla kina, film, który ma części, ale nie zawiera treści, choć zawarte w nim zostały wszystkie elementy składowe filmu noir”. Forse un poliziesco metafisico? – Może to kryminał metafizyczny? – zastanawia się w pewnej chwili Castellucci, który często rozważa różne hipotezy na temat własnych inscenizacji. Dlaczego? Bo taką rolę odgrywa w nim brak. Bycie i niebycie. Może to metafora części egzystencji, której nam brakuje. Z powodu podwójnej natury istnienia. Dualizmu: istnieć i nie istnieć. Istnieć i nie istnieć to coś jednoczesnego. Wątki życia wiodą bowiem donikąd. Nie złożą się w historię. To fałszywe narracje. Chyba że rzeczywistość to nic innego niż inscenizacja.
Go down, Moses
Go down, Moses, według koncepcji i w reżyserii Castellucciego, w zaprojektowanej przez niego scenografii, z muzyką Scotta Gibbonsa (oraz cytatami z negro spirituals i z religijnego utworu Rosjanina Alexandra Knaifela) powstał jesienią, głównie w Lozannie. Na spektakl składa się, w moim odczytaniu, pięć głównych sekwencji scen, rozgrywanych za niemal przezroczystą przesłoną. Widzimy kolejno: 1) wirującą maszynę, kilkumetrowej długości cylinder o średnicy sześćdziesięciu centymetrów, zasilany motorem – przez parę minut silnik obraca się przy akompaniamencie dźwięku przypominającego coś między warkotem motoru a sygnałem alarmowym, na koniec z góry zjeżdża na linie damska peruka, która „zaplątuje się”, schwytana w ruch obrotowy maszyny; 2) scenę porodu kobiety (Rascia Darwish), która zamyka się w publicznej toalecie, pośpiesznie ściąga z siebie dolną część ubrania i w widocznym stresie usiłuje wydobyć z siebie płód – zaraz po tym widzimy krótki pendant w postaci obrazu wypełnionego torbami plastikowymi dużego pojemnika na śmieci, z którego dobiega płacz dziecka; 3) przesłuchanie, w trakcie którego policjanci próbują skłonić zatrzymaną kobietę do wyjawienia, gdzie porzuciła niemowlę (dialogi Claudii i Romea Castelluccich); 4) badanie kobiety w skanerze rezonansu magnetycznego; 5) zagadkową sekwencję w scenerii olbrzymiej pieczary, w której nieme postaci, przypominające prehistorycznych jaskiniowców, grzebią ciało dziecka. W pewnym momencie dochodzi do aktu seksualnego, kobieta kieruje się ku widowni i na przezroczystej zasłonie pisze SOS. Związek sekwencji jaskiniowej z z poprzednimi częściami spektaklu jest kwestią interpretacji, najoczywistszą wydaje się, że mamy do czynienia z projekcją myślową bohaterki, poddanej badaniu w skanerze.
Wizja, którą wcześniej ta – prawdopodobnie chora psychicznie – kobieta roztacza nie tylko przed przesłuchującym policjantem, lecz i widownią w teatrze, podkreśla potrzebę rozpoczęcia od nowa. Wszyscy jesteśmy niewolnikami Egiptu – kobieta mówi o naszym niewolnictwie. Widzi, że nawet ci, którym jest w miarę znośnie, ci, którzy mają co jeść i pić, mają dach nad głową, są niewolnikami, produkują cegły dla faraona.
Mojżesz to prorok, który wyzwolił ludzkość, wywiódł braci i siostry z domu niewoli faraona, wybraniec Boga, któremu ten objawił swe imię, swą tożsamość, swe prawo. Bohaterka mówi policjantom, że urodziła Mojżesza – świadoma konieczności ponownego zawarcia przymierza między Bogiem a człowiekiem.
Castellucci, komentując genezę własnego spektaklu, mówi mi o przymierzu między Bogiem a ludźmi, które przestało funkcjonować, o wspólnej wszystkim sytuacji opuszczenia: „Zawsze intrygowały mnie przypadki matek porzucających własne dziecko. Wychodząc od tego, dotarłem do obrazu Mojżesza jako dziecka z naszej epoki, porzuconego przez matkę. Wyobraziłem sobie historię kobiety, która nazywa porzuconego syna Mojżeszem, wyczuwając wielką potrzebę nowego przymierza. Wszyscy zostaliśmy porzuceni, trzeba się temu sprzeciwić, wszystko już się unieważniło, chrześcijaństwo, historyczny Mojżesz, nawet Bóg – trzeba zacząć od nowa. To o tym śni ta kobieta, która porzuca swego Mojżesza. Dzięki jej słowom, dzięki temu delirium, poprzez ciało obłąkanej kobiety widownia dociera do historii Mojżesza” (7 XI 2014).
Dla Castellucciego, wszyscy jesteśmy niewolnikami istnienia, tego, że się urodziliśmy i mamy ciało. Dyskurs bohaterki to także wywód metafizyczny. „Wyzwól mnie od krwi” odnosi się nie do krwi przelanej, tylko krążącej wewnątrz ciała, do krwi jako życia: „Wyzwól mnie od życia”.
Tytuł Go down, Moses pochodzi od tytułu jednej z negro spirituals. W przedstawieniu słyszymy inną pieśń, Wade in the Water. Tytuł ma więc źródło w pieśni, a pieśń – w Starym Testamencie. Wszystkie spirituals są odniesieniem do Starego Testamentu, odnoszą się do stanu niewolnictwa i mówią o Mojżeszu. Mojżesz dla Afroamerykanów jest figurą ważniejszą niż Jezus, ponieważ jest tym, kto uwalnia od niewolnictwa.
Najbardziej enigmatyczną częścią spektaklu jest sekwencja przedstawiająca jaskiniowców. Być może rozgrywa się w umyśle kobiety poddawanej badaniu skanerem. Może jesteśmy we wnętrzu jej głowy, sam twórca „nie wyklucza”, że scenerią może być brzuch bohaterki. Para postaci wykonuje rytuał pogrzebania noworodka, a następnie akt seksualny. Kobieta za pomocą popiołu z paleniska pozostawia odbicie swej ręki na kamieniu, a następnie w geście przygnębienia woła o pomoc, wypisując na dzielącej scenę od widowni przesłonie znak SOS. Można o tym geście myśleć jako wołaniu SOS od całej ludzkości. Wszyscy chcemy wydostać się z niewol.
„Odcisk rąk – przypomina Castellucci – to pierwsza forma sztuki, wynalezionej przez kobiety, czekające w jaskiniach na powrót polujących na zewnątrz mężczyzn. Skazane na długie czekanie, zaczęły opowiadać historie. Fantazja ma początek w jaskini, wraz z fantazją rodzi się malarstwo, a dopiero potem religia” (7 XI 2014) – wyjaśnienia reżysera, jak zawsze, uświadamiają nam, po obejrzeniu spektaklu, ile z tego, co widzieliśmy, widzieliśmy nieświadomie. Pozwalają dodać brakujące ogniwa. W pewnym sensie jednakże ich brak sprawia, że oglądany spektakl staje się rzeczywistością jeszcze bardziej fascynującą. |