Ewa Guderian-Czaplińska

my? mieszczanie?

My, Mieszczanie

projekt performatywny Centrum Kultury Zamek w Poznaniu we współpracy z Komuną//Warszawa,
maj, wrzesień, październik 2014, kurator: Tomasz Plata

Projekt performatywny My, mieszczanie, który w ubiegłym roku zrealizowany został w poznańskim Centrum Kultury Zamek we współpracy z Komuną//Warszawa, okazał się bardzo twórczy i sporo namieszał w podejściu do starego określenia „mieszczanin”. W potocznym rozumieniu jest ono wciąż obciążone pamięcią o Dulskich i „strasznych mieszczanach” („bełkocą, bredzą, że deszcz, że drogo, że to, że tamto”), a czasem może także o aspiracjach pewnego mieszczanina, który jednak wolał być szlachcicem. Niechętnie więc używa się tego źle brzmiącego określenia, zwłaszcza do autocharakterystyki. „Mieszczanin”, a już zwłaszcza „mieszczanka” (a obok nich wersje jeszcze silniej nacechowane, jak „mieszczuch” czy „drobnomieszczanin”) wciąż odsyłają do postawy zacofanej, fałszywej i zakłamanej, podatnej na zewnętrzne normy i formy, fundowanej na przepaści między oficjalnym i prywatnym. Nawet powiedzenie o teatrze, że jest „mieszczański” – choć to wydaje się dziś bezprzedmiotowe – pachnie przecież obelgą. Tymczasem mieszkańcy miast usiłują na nowo nazwać samych siebie, na nowo osadzić się w miejskim środowisku, wynaleźć lub odnaleźć miejską tożsamość, a „mieszczanin” – w czym upewniają słowniki – to w pierwszym znaczeniu po prostu właśnie „mieszkaniec miasta”. W przywracaniu tego wyrazu (z innym, już niepejoratywnym wektorem wartości) pomagają ruchy miejskie, próbujące walczyć o dobre życie w przestrzeni miast, pomagają lokalne miejskie inicjatywy wspólnotowe, pomagają socjologowie, za pomocą nowych narzędzi opisujący tę rosnącą wciąż grupę ludzi, pomagają wreszcie aspiracje, bo to właśnie w miastach pojawiają się możliwości rozwoju i działania (ekonomicznego, kulturalnego, politycznego). Więc skoro mieszkamy w mieście – dlaczegożbyśmy nie mieli mówić o sobie: my, mieszczanie, subwersywnie odzyskując to miano, podobnie, jak staramy się odzyskać „prawo do miasta”. A jeśli tak, zastanówmy się nad tym, co konkretnie może to dziś oznaczać. Bo to, że mieszczaństwo pojmowane jako klasa, zwłaszcza proweniencji XVIII- i XIX-wiecznej, ma niewiele wspólnego z mieszczanami dzisiejszymi, wiadomo od razu, jednak może niektóre tradycje mieszczańskie, a także zadania, jakie mieszczaństwo przed sobą stawiało, warte są podjęcia i przemyślenia.
Taki był zapewne zamiar pomysłodawcy i kuratora projektu, Tomasza Platy: nie chodziło o szukanie definicji nowego mieszczanina ani nakłanianie kogokolwiek do identyfikacji, chodziło o różnogłosową debatę nad nieoczywistym zjawiskiem oraz stworzenie myślowego impulsu do zrewidowania własnego (uczestników) stanowiska w sprawie: „ja, mieszczanin”. Ale właśnie: czy tu w ogóle istnieje liczba pojedyncza? Prowokacyjny tytuł narzuca bowiem jakieś bliżej niezidentyfikowane (na razie) „my” – czy chodzi więc o wszystkich mieszkańców miast, młodych i starszych, bogatych i biednych, bez różnicy? Czy tylko o wyedukowanych i samosterownych aktywistów, już przecież nazywających samych siebie „nowymi mieszczanami”? Czy może jeszcze inaczej, zgodnie z sugestią przenikania starych i nowych znaczeń: że i w nas, współczesnych, tkwi wciąż coś z dawnego mieszczanina? A jeśli tak, to właściwie co? I na czym zbudować dzisiejszą wersję pozytywną? Może też wreszcie chodzić o szczególne zaakcentowanie wspólnoty (grupy, klasy?). Prowokacyjny zresztą był nie tylko tytuł – także umieszczenie cyklu właśnie w Poznaniu, mieście, jak twierdził kurator, modelowym dla polskiego mieszczaństwa. Ta identyfikacja nie obudziła wśród poznańskich widzów gwałtowniejszych sprzeciwów – choć podczas prezentacji wyników badań przeprowadzonych przez socjologów nad samoświadomością poznaniaków jako reprezentantów mieszczaństwa, wśród publiczności dały się słyszeć szepty: „a dlaczego nie Kraków?”, co dowodnie pokazuje istnienie różnych wizji mieszczanina (zob.: Nowi mieszczanie…; por.: Stańczyk, 2011) – dominowała raczej ciekawość, jak to się wszystko ułoży, i radośnie autoironiczna zgoda na wiwisekcję.
Ale oczywiście całość wykroczyła daleko poza kwestie lokalne, bo Tomasz Plata zaproponował program nader różnorodny i obszerny, w którym każde z wydarzeń służyło za kontekst innym. Złożyły się nań projekcje filmowe (oglądane na wielkim ekranie Narodziny narodu Griffitha z 1915 roku robią piorunujące wrażenie, tyleż z racji niewiarygodnej sprawności technicznej, ile z powodu równie niewiarygodnych rasistowskich uprzedzeń ulokowanych przez reżysera w momencie „narodzin” zjednoczonej Ameryki po wojnie secesyjnej), warsztaty dramaturgiczne (prowadzone przez Agnieszkę Jakimiak) oraz arcyciekawe wykłady: Andrzeja Ledera (o mieszczaństwie bez tożsamości i podmiotowości społecznej, fenomenie opisanym przezeń w Prześnionej rewolucji), Jana Sowy (o nakładaniu się z pozoru konfliktowych imaginariów: sarmackiego i mieszczańskiego) oraz Agaty Bielik-Robson (o Tocqueville’u, Marksie i akcentowanym przez nich modernizacyjnym potencjale mieszczaństwa). Sprawy natychmiast fantastycznie się skomplikowały, ponieważ pojawiło się pytanie o to, czy – skoro ujmujemy rzecz w perspektywie historycznej i próbujemy dobrać się do cech konstytuujących mieszczaństwo – rozmawiamy o jakimś istniejącym, czy raczej o fantomowym zjawisku: istnieje to polskie mieszczaństwo, czy nie? Czy jest tym samym, co domniemana klasa średnia? Czy inteligencja to mieszczanie? Czy klasa średnia to inteligencja? Czy nauczyciel i makler to w ogóle jest ta sama „klasa”? Nieco ponad dekadę temu profesor Henryk Domański uważał jeszcze, że trzon polskiej klasy średniej tworzy właśnie inteligencja, ale i on analizował już wówczas „zderzenie logiki kapitalizmu z tradycjami inteligenckiego etosu” (2002, s. 10), które uznał za zjawisko nieuniknione i dla tego ostatniego zabójcze. W ciągu ostatniej dekady zmieniło się jednak niemal wszystko: klasa średnia zanika, wyznacznikiem majętności jest nie stan posiadania, lecz zdolność kredytowa, „pękły modernizacyjne mity American dream” (Bendyk, 2012, s. 20). Guy Standing pokazał ostatnio, jak w wyniku neoliberalnej globalnej gospodarki nastawionej na konkurencyjność i maksymalizację zysku oraz wprowadzenia w życie osławionego już pojęcia „elastyczności rynku pracy” przedefiniowany został układ społecznych hierarchii – największą nową klasą jest dziś prekariat. Spośród siedmiu punktów programu „obywatelstwa epoki przemysłowej” (wypracowywanego przez związki zawodowe i pracowników w epoce powojennej) związanego z bezpieczeństwem pracy i zaspokojeniem podstawowych potrzeb życiowych, ani jeden nie obejmuje prekariuszy (Standing, 2014, s. 49). Czy ta „nowa niebezpieczna klasa”, pozbawiona jakiejkolwiek perspektywy socjalnej stabilności, a ostatecznie reprezentująca przecież większość mieszkańców miast, to też mieszczanie?
Agata Bielik-Robson i Andrzej Leder twierdzą, że tak, choć różnie to uzasadniają. Bo właśnie nie stabilność, lecz zmiana (i to rewolucyjna) określa potencjał mieszczaństwa, przede wszystkim potencjał emancypacyjny. Mieszczaństwo wyłoniło się bowiem jako jedyna klasa „refleksyjna” (inaczej niż klasy „naturalne” i w związku z tym „bezrefleksyjne”, przynależność do których przypadała z urodzenia, jak arystokracja czy chłopstwo). Charakteryzowała ją, historycznie rzecz biorąc, zdolność do samostwarzania i samorealizacji, zgodnie z podstawową dla niej kategorią Bildung. Do dzisiejszego polskiego mieszczaństwa (niezależnie od autodefinicji czy samoświadomości) zaliczałyby się więc także polskie lemingi i słoiki, wszyscy ci, którzy przenoszą się do miast nie tylko w poszukiwaniu zarobku, ale i w poszukiwaniu nowoczesnej przestrzeni do życia, w której można odrzucić dawne tożsamości tradycyjne, uwierające i ograniczające, stworzyć siebie na nowo (Bielik-Robson). Problem jednak w tym (uważa Leder), że choć w istocie nowe mieszczaństwo po 1989 roku stało się w Polsce formacją dominującą, to jednak – co jest wynikiem owej rewolucji lat wcześniejszych, „przeżytej jak we śnie”, ponieważ została ona dokonana w większości cudzymi rękami – do dziś nie jest pewne swojej tożsamości, w związku z czym w tym śnie żyje nadal. „Uświadomienie sobie swojego miejsca wymaga […] uznania trudnej genealogii” (Leder, 2014, s. 197, 199), która, choć zawiera momenty straszne, ale i momenty twórcze, to nigdy przyswojona nie została, ponieważ nikt nigdy nie wziął odpowiedzialności za „założycielskie” dla polskiego mieszczaństwa akty przemocy. Mamy więc w efekcie dziwny twór mieszczańsko-niemieszczański, bo choć wykazujący cechy nowomieszczańskie (związane z aspiracjami, modelem miejskiego życia, prawami własności), to pozbawiony jeszcze kulturowej siły, by zobaczyć (czy ustanowić) siebie jako podmiot zbiorowy (a między innymi z braku jednoczącej symboliki – jak zaznacza Jan Sowa – biorą się, na przykład, współczesne powroty do imaginarium sarmackiego). Wprawdzie coraz mocniej akcentuje się potrzebę zawiązywania i podtrzymywania lokalnych wspólnot, choćby dla utrzymania bezpieczeństwa i komfortu codzienności, wprawdzie coraz wyraźniejsze są różne działania miejskie o wybitnie reformatorskim charakterze (jak właśnie walka o prawo do przestrzeni publicznych, terenów zielonych, zbiorowych inicjatyw podejmowanych przez mieszkańców konkretnych obszarów dla polepszenia warunków życia), ale przecież słabo się to wciąż rymuje z poczuciem mieszczańskiej podmiotowości i tożsamości.
Ostatecznie z wykładów i dyskusji wyłonił się taki oto obraz: termin „mieszczaństwo” to kategoria mocno nieprecyzyjna, rozgałęziona na cztery strony (mieszczańskiego) świata. Odsyła bowiem zarówno do tradycji modernizacyjnej, jak i konserwatywnej, przywołuje tak wizję zachodnią, jak i polską. W projekcie modernizacyjnym (i zachodnim) jawi się jako motor zmian, prawdziwa społeczna siła napędowa, klasa najpierw (po)średnia – bo najdosłowniej usytuowana pomiędzy chłopstwem i arystokracją i pełniąca funkcję pośredniczącą między nimi – a ostatecznie dominująca, tworząca i twórcza, wprowadzająca nowy model kultury i świeckiego życia społecznego, zdolna do transformacji. W ujęciu konserwatywnym (i polskim) pozostaje raczej wyobrażona niż faktyczna: polskie mieszczaństwo kojarzone ze stabilnością materialną i rodzinną, odpowiednim wykształceniem, ustalonymi i przestrzeganymi zasadami i rytuałami, specjalnym stylem życia, a przy tym aktywne na polu ekonomicznym i handlowym – nigdy przecież w istocie nie istniało1. Czyli: z jednej strony posługujemy się fantazją dulszczyzny, a z drugiej – fantazją społecznej ostoi, co zresztą potwierdziły wyniki badań przeprowadzonych przez poznańskich socjologów, Martę Skowrońską i Filipa Schmidta, których respondenci na hasło „mieszczanie” odpowiadali: „obciach i zakłamanie” lub „stabilność i tradycja”. W dyskusji padła więc propozycja, by na określenie tego nowego zjawiska – mieszkańca miasta, który docenia miejską codzienność, gotów jest współtworzyć miasto i brać odpowiedzialność za jakość wspólnego życia w miejskim środowisku – wymyślić może jakieś nowe miano, zamiast adaptować zużytego „mieszczanina”. Tomasz Plata uważa jednak, że to jest dzisiaj nośna kategoria, która wszakże nie tyle opisuje konkretnych ludzi (nie jest więc kategorią deskryptywną), ile pomaga uchwycić społeczne aspiracje, marzenia, dążenia i zamiary (a więc raczej może być kategorią projektującą) – i w tym sensie, mówiąc pół żartem pół serio, „wszyscy jesteśmy mieszczanami”2, nawet ci, którzy w miastach nie mieszkają. Nie o definicję, powtórzę, chodziło, ale o próbę zbadania potencjału tej niedookreślonej, a jednocześnie coraz wyraźniejszej formacji.
Jak poradził sobie z tym teatr? W ramach projektu zaplanowano bowiem – jako jego centralne wydarzenia – trzy premierowe spektakle: Teren badań: Jeżycjada Weroniki Szczawińskiej i Agnieszki Jakimiak, Tocqueville. Życie codzienne po wielkiej rewolucji Komuny//Warszawa oraz Pigmaliona Wojtka Ziemilskiego i Rozalii Mierzickiej. Każdy z nich zadany przez kuratora główny temat mieszczaństwa potraktował inaczej, koncentrował się na innych jego cechach.

Szczawińska i Jakimiak zajęły się poznańską sagą o rodzinie Borejków, fenomenem pisarskim i czytelniczym, czyli cyklem powieści Małgorzaty Musierowicz, które ukazują się od 1977 roku (tom pierwszy: Szósta klepka) do dziś (Wnuczka do orzechów z roku 2014 jest tomem dwudziestym). Dramaturżka i reżyserka przyjęły role badaczek i wkroczyły na „teren”, uzbrojone w socjologiczne i antropologiczne narzędzia, żeby ustalić dane podstawowe dla opisu: skąd pochodzą bohaterowie, jakie zawody reprezentują, gdzie mieszkają, co czytają, co jedzą i piją, jakie imiona nadają dzieciom i jak je potem zdrabniają, z kim się spotykają, jakiej słuchają muzyki. Udostępnienie wyników nastąpiło w formie koncertu – każdemu z tomów poświęcona została jedna piosenka, zamotana wokół wybranego motywu. Śpiewa się więc piosenkę o łacinie (to właśnie łacińskie przysłowia cytuje bardzo płynnie cała rodzina Borejków w stosownych momentach życiowych), albo piosenkę o herbacie (bo na smutki u Borejków w pierwszym rzędzie pomaga herbata pita w ciepłej kuchni przy wspólnym stole), albo o Laurze (bo tętni w niej krew łajdaka Pyziaka i trudno tę wyrodną osóbkę ogarnąć wszechborejkową miłością), albo o dziewczęcych włosach (o których nie mówi się jasne czy blond, tylko płowe), albo o imionach (Pyzuniach, Tygryskach i Żabach). Nie wiem, czy twórczynie spektaklu czytywały „Jeżycjadę” w dzieciństwie (i w związku z tym mordują własny wstydliwy sentyment), ale saga czytana przez nie teraz dostarczyła im mnóstwa argumentów na rzecz krytycznego podejścia do projektowanej tam wizji mieszczaństwa. Borejkowie są rodziną inteligencką (i w związku z tym niebogatą; pilnują etosu, nie pieniędzy, a jeśli jakieś mają, to wydają je przeważnie na książki), wielodzietną (cztery córki, przyrastająca liczba wnucząt), katolicką (coniedzielne wędrówki do pobliskiego kościoła Dominikanów, wszystkie śluby tamże zawierane), tradycyjną (mieszkają wielopokoleniowo w starej kamienicy na Jeżycach, a tym z bloków zasadniczo współczują) oraz przede wszystkim dośrodkową (rodzina jest najważniejsza). Opowieści o Borejkach to wielki Bildungsroman dla dziewcząt, bardzo wprawdzie tradycyjnie ujęty i operujący schematem: dorastanie, edukacja, miłość, zamążpójście i urodzenie dzieci, który bohaterki wypełniają z radością i poświęceniem, budując kolejne szczęśliwe rodziny – ale też są to dziewczyny dzielne, pomysłowe i zaradne. „Życzliwość, uczciwość, tolerancja, dobre stare tradycje, wartości rodzinne, wykształcenie, niezależność. Czyż nie jest to zestaw godny polecenia młodemu pokoleniu? A cóż takiego złego jest w etosie Borejków?” – pytała, analizując tę sagę, Kinga Dunin i odpowiadała: „Nic. Poza tym, że realizowany jest on w świecie odciętym od innych ludzi i ich odmiennych wartości, w atmosferze pewności siebie i szlachetnego samozadowolenia. Atmosfera taka nie skłania do intelektualnej odwagi, poszukiwań, podejmowania wyborów, ma po prostu bezpiecznie trwać, przechowywać wartości i utrzymywać polskiego inteligenta w przekonaniu, że choć ubogi, tworzy elitę ducha i przynajmniej tego mu nikt nie zabierze. […] Po takiej dawce dydaktyzmu i etosu tym bardziej czuję, że jest to coś, przeciwko czemu powinniśmy się buntować dla dobra polskiej kultury i jej żywotności” (Dunin, 1993, s. 12). Przypomnę, że ta diagnoza napisana została dwadzieścia lat temu, więc właściwie – sądziłam – od tamtego czasu nie ma powodu, by szarpać Borejków jeszcze bardziej niż na to zasłużyli; wiadomo, że decydując się na lekturę, wchodzimy w konserwatywną mieszczańską bajkę. Ale twórczynie spektaklu uznały, że sprawa w kontekście głównego tematu projektu jest warta ponownego podjęcia, dostrzegły bowiem w „Jeżycjadzie” także niebezpieczne pokłady pogardy: po pierwsze, dla każdej grupy wyznającej wartości różne od naszych elitarno-rodzinnych, po drugie, dla wszelkich przejawów popkultury, czyli zjawisk odmiennych od elitarnej kultury wysokiej. Tymczasem dzisiejsze doświadczenia formujące odbywają się właśnie w całkiem innym świecie.
Jakimiak i Szczawińska stworzyły więc koncert, który mógłby być ucieleśnieniem najgorszych obaw i lęków Borejków, ponieważ wśród muzyków znajdują się: gość w wyświechtanej czarnej kurtce narzuconej na nagi tors i wytatuowana dziewczyna w ciąży, odziana w czarną kusą sukienkę i malowniczo podarte rajstopy. Pomiędzy piosenkami wykonawcy pogadują ze sobą po angielsku (nie po łacinie…). W dodatku w tym koszmarnym śnie Borejkowie zobaczyliby też siebie, bo dokonał się tu rodzaj „wrogiego przejęcia” ich własnych emblematów (na przykład książek i szklanek z herbatą porozstawianych niedbale tu i ówdzie), a także ustanowienia na tym „terenie” projektu nowej wspólnoty, opartej na całkiem odmiennych od Borejkowych zasadach. Koncert na cztery instrumenty, przy których zmienia się czwórka wykonawców, jest (chyba celowo) trochę nieporadny – widać, że tylko jeden z aktorów jest muzykiem z prawdziwego zdarzenia (Krzysztof Kaliski), reszta zaś gra i śpiewa jak potrafi, niekoniecznie profesjonalnie, ale za to z oddaniem. Ważne było, jak mi się wydaje, uwyraźnienie tej wspólnej aktywności: sztuka rozumiana po „staromieszczańsku” nie funkcjonuje jako narzędzie społecznej zmiany, ale jako obiekt podziwu, a jednocześnie służy osadzaniu się w wąskiej wspólnocie znawców (kto rozpoznaje Mozarta po pierwszych taktach, ten jest z nami, reszta za próg; zapraszamy ewentualnie wtedy, kiedy już się wyedukujecie), natomiast sztuka według rozumienia „nowomieszczańskiego” jest demokratyczna, dopuszcza wielość postaw i zachowań, negocjuje znaczenia. W końcu bunt i anarchia wyrosły nie gdzie indziej, jak w środowisku mieszczańskim. Ten koncert nie jest więc satyrą na konserwatywny i zamknięty świat Borejków (to byłoby zbyt łatwe, stronnicze, i niczemu by nie służyło), ale – jak sama chciałabym go rozumieć – przedstawieniem alternatywnej, współczesnej drogi formacyjnej, która otwiera równe prawa tak dla Sonic Youth, jak i Mozarta, a przede wszystkim oparta jest na własnych poszukiwaniach i wyborach, a nie na transportowaniu „uznanych dzieł” przez pokolenia.

W Komunie//Warszawa zaskakująco podobna do sposobu myślenia o „Jeżycjadzie” okazała się perspektywa badania codzienności, choć podtytuł spektaklu, Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji, odsyła też do antenatów, czyli słynnego przedstawienia Akademii Ruchu z końca 1979 roku eksplorującego zwykłe, normalne, typowe zachowania i czynności, które, przeniesione w obszar niecodzienny (w biały sześcian sceny, jak do laboratorium), stały się preparatami egzystencji; był to rodzaj sprawdzianu, czy i jak wielkie idee wpływają na ludzkie życie, czy istnieje jakaś bezpośrednia „przekładnia”. Nie przypadkiem w ulotce zapowiadającej ówczesny spektakl Wojciech Krukowski zdecydował się zamieścić uwagi Jana Szczepańskiego: „[…] to codzienność jest «kuchnią», w której przyrządza się kształt rewolucyjnego społeczeństwa. Od modelu idealnego czy ideologicznego do przepisów nowego prawa, do codziennych zachowań ludzi – taka jest droga od politycznej nowości i niezwykłości do politycznej codzienności. […] Wielkie zatem nie jest to, co jest niezwykłe, ale to, co wejdzie z niezwykłości do codzienności” (Szczepański, 1980). Komuna tworzy właśnie taką „kuchnię codzienności” (zagarniając zresztą w obręb spektaklu także pamięć o innej akcji Akademii Ruchu, Człowiek i jego rzeczy), ale wychodzi od historii, czyli oryginalnego dzieła wicehrabiego Alexisa de Tocqueville O demokracji w Ameryce, opublikowanego (pierwszy tom) w roku 1835, a będącego wynikiem podróży młodego francuskiego arystokraty po kraju całkowicie odmiennym niż jego własna wrząca po- i przedrewolucyjna ojczyzna, będąca aktualnie akurat monarchią, w której „rząd Ludwika Filipa zdecydowany był trzymać demokrację na słomiance” i konsekwentnie odmawiał „rozszerzenia praw politycznych choćby na średnią i drobną burżuazję”, zatrzymując przywileje dla wąskiej grupy najbogatszych, w przekonaniu, że „dzień powszechnego głosowania i równości praw politycznych stałby się dniem powszechnej katastrofy” (Baszkiewicz, 1976, s. 5). Tymczasem Tocqueville, przyjrzawszy się z bliska demokratycznym reformom za oceanem, uznał, że przemiana społeczna wdrażająca egalitarne zasady równości (przede wszystkim równości wobec prawa, ale i równości ekonomicznej, związanej z prywatną własnością) jest nieuchronna – i choć nie był bezwarunkowym entuzjastą demokracji, to przecież po rewolucji 1848 roku w kolejnym wydaniu swojej książki wzywał, by młoda Republika zechciała przynajmniej przemyśleć doświadczenia Ameryki, gdzie już „ponad sześćdziesiąt lat temu rozwiązano problem, który my dziś zaledwie stawiamy”, i to rozwiązano go tak, że „indywidualna własność była tam bardziej chroniona niż w jakimkolwiek innym kraju świata, anarchia zaś była równie mało znana, co despotyzm”, a gdy Europa przeżywała rewolucyjne wstrząsy, to „w Ameryce nie było nawet zamieszek” (Tocqueville, 1976, s. 22). Tocqueville, przerażony stanem społeczeństwa porewolucyjnego („odrzuciliśmy wszystkie zalety dawnego państwa, nie zyskując żadnej spośród możliwych korzyści stanu obecnego”), przekonywał współobywateli, że warto spróbować wdrożenia się („wychowania się”) do demokracji: „jeśli nawet takie społeczeństwo będzie miało mniej blasku jak w czasach rządów arystokracji, to będzie w nim mniej nędzy. Skromniejsze będą uciechy, lecz powszechniejszy dobrobyt, nauki nie tak kwitnące, lecz nieuctwo rzadsze, namiętności mniej wybujałe, lecz łagodniejsze obyczaje. Ujawni się więcej ludzkich ułomności, ale będzie mniej zbrodni. […] Ludzie zrównani w słabości szukać będą wsparcia u swych bliźnich, zaś wiedząc, że na pomoc liczyć mogą jedynie pod warunkiem udzielenia pomocy wzajemnej, łatwo zrozumieją, że ich interes osobisty splata się z interesem powszechnym” (Tocqueville, 1976, s. 28).
To napięcie pomiędzy kolejnymi rewolucjami we Francji (o których się nie wspomina, ale które tworzą niewypowiedziane tło porównania), a dniem codziennym spokojnej, bogacącej się Ameryki (opisywanej przez Tocqueville’a trybem niemal reportażowym, ze szczególnym uwzględnieniem obyczajów) przeniosło się także do spektaklu. Rewolucja została w tytule, na scenie pyta się o stan „po”, stan codzienności. I nie jest to diagnoza społeczna ani polityczna, ale próba przyjrzenia się z odległej już perspektywy opowieściom Tocqueville’a i odniesienia ich do rozmaitych zmian, jakie dokonały się od jego czasów. W spektaklu nie ukrywa się, że lektura O demokracji w Ameryce nie musi wydawać się dzisiaj porywająca: wizjonerskie dzieło XIX wieku (tak je „umiemy”) może okazać się książką o tym, że „ludzie są, jacy są / lubią zjeść, sprzedać, kupić, spać / nic nie robić / kombinować / nie lubią filozofować” – jak śpiewają na początku aktorzy, stojąc przy pulpitach nutowych i podkreślając kilka razy powtórzoną frazą, że jest to w dodatku książka, która ma „sześćset pięćdziesiąt stron”… Takie autoironiczne mylenie tropów (zagłębiamy się więc w Tocqueville’a czy nie? warto go wciąż czytać, czy to już tylko „sentymentalna paplanina staruszka”?) widać także w projekcjach, które pokazują wyprawę zespołu do Ameryki. Tocqueville zaczyna swoją relację wielce osobliwie, od opisu „ukształtowania powierzchni Ameryki Północnej”, filmy pokazują więc te same krajobrazy, tylko dzisiaj. Z offu ktoś czyta fragmenty pierwszego rozdziału („rozległe doliny” i „długie wstęgi skał i piasku”), kamera przesuwa się zaś po szczelnie zabudowanym betonowymi drapaczami chmur wybrzeżu. Aktorzy podążają jednak śladami autora odziani w dawne stroje (panowie mają białe koszule i czarne kamizelki, panie – szare fartuchowe suknie i czepki wiązane wstążką pod brodą), co na przechodniach zatłoczonego Nowego Jorku nie robi wprawdzie żadnego wrażenia, ale w filmie ustawia od razu właściwą perspektywę: chodzi o historię sprzed prawie dwustu lat i chodzi o dzień dzisiejszy, musimy to zobaczyć jednocześnie. Zwłaszcza że para aktorów z filmu wejdzie po chwili w swoich XIX-wiecznych strojach na scenę i spotka się tu z parą całkiem współczesną; będą początkowo duplikować powtarzający się po wielekroć banalny („codzienny”) dialog, aż do całkowitej wymiany tekstu. Pomiędzy czasem „wtedy” a czasem „dziś” wiele się przecież wydarzyło, ale na pytanie: co robiłeś godzinę (dwie, trzy…) po rewolucji? padają odpowiedzi równie banalne, jak treść poprzednich dialogów i sprowadzają się do przypomnienia o wykonywaniu codziennych czynności („zjadłem obiad”, „umyłam zęby”). Czasem w tę codzienność wdziera się coś, co ją przekracza: „jakaś dziwna siła w środku, która powoduje, że dwa plus dwa równa się nagle cztery i pół”. Ale ostatecznie – kiedy spektakl kończy się przywołaniem Fanny i Aleksandra (filmu z jednej strony magicznego, z drugiej portretującego przecież rodzinę na wskroś mieszczańską) – padają słowa o Ekdahlach, którzy „nie przyszli na świat, by go zgłębiać” lecz ten „mały świat pielęgnować”.
Spektakl Komuny//Warszawa, w którym nieustannie i jawnie pracuje się także z kamerą, rzutując na ekran nie tylko wcześniejsze nagrania, ale i aktorów filmowanych w czasie rzeczywistym, oparty jest na tej podwójności, a właściwie na kilku „podwójnościach” czy kontrastach: gra się w nim parami dawne/współczesne, codzienne/niecodzienne, banalne/niezwykłe, cytat/komentarz, historia/współczesność. Wychodzi z tego całość nierozstrzygalna – i w istocie nie wiem, czy „całość” jest tu dobrym określeniem, bo projekt sprawiał wrażenie jeszcze nie całkiem gotowego, raczej był to szkic do przemyślenia. Z jednej strony bowiem sięgnięcie do Tocqueville’a i jego programu rozwoju społecznego po rewolucji niesie ze sobą przypomnienie genezy europejskiego mieszczaństwa i zobowiązanie do zajęcia w tej sprawie stanowiska, z drugiej – odwołanie do akcji Akademii Ruchu skłania do myślenia o poszukiwaniu w codzienności niedostrzeganych zwykle i lekceważonych wartości (i sama ta codzienność – „inaczej pielęgnowana” – mogłaby również należeć do spisu wartości nowych mieszczan), z trzeciej strony wszakże przebijała z działań aktorów i taka sugestia, że spokojne życie, otaczające człowieka „rzeczami” i powtarzalnymi czynnościami, tyleż go socjalizuje, ile patologizuje, tyleż uszczęśliwia, ile rozleniwia i oddala nawet od samej myśli od rewolucji, która może byłaby w jakimś wymiarze pożądana. Nie jako krwawa polityczna jatka, oczywiście, ale może jako rewolucja codzienności?

Bildung – dla mieszczaństwa, jako się rzekło, kategoria podstawowa, powróciła w spektaklu Wojtka Ziemilskiego w formie zaskakująco nieoczywistej. Ten projekt, przewrotny i niezwykły, wzbudził na widowni skrajnie zróżnicowane reakcje, ale też na to właśnie był obliczony. Pigmalion niewiele miał wspólnego (a narracyjnie i fabularnie zgoła nic) z dziełem Shawa czy powstałymi na jego kanwie filmami, począwszy od My Fair Lady, a skończywszy na Pretty Woman, ale już ze „stwarzaniem” i „formowaniem”, czyli głównym tematem Shawa, spotkał się bardzo blisko.
Wojtek Ziemilski i Rozalia Mierzicka zaczęli od tego, że bardzo miło i uprzejmie przedstawili się publiczności – mówiąc, kim są (reżyser i aktorka), i prosząc, by zgłosiła się osoba chętna do wzięcia udziału w przedstawieniu. Reakcje widzów w takich sytuacjach są standardowo płochliwe, ale zaproszenie zostało wyrażone tak sympatycznie i bezpośrednio (pełne światła, żadnego zadęcia), że ochotę wyraziło nawet kilkoro widzów. Aktorka wybrała sobie więc partnerkę i razem weszły na scenę. A potem… potem właściwie spektaklu nie było. Była za to seria wspólnych działań polegająca najpierw na próbach utrzymania w pionie niesfornego wielkiego kawałka tektury, który giął się i przewracał, a cała rzecz polegała na tym, by dotykając go tylko delikatnie z obu stron i nie widząc się nawzajem (bo dziewczyny tym kartonem były przedzielone), jakoś tę płachtę postawić. Obie musiały więc wyczuć, w którym miejscu podtrzymuje karton ta druga i delikatnie nim balansować, ów arkusz dzielił je więc i łączył zarazem. Ta prosta współpraca przybierała stopniowo bardziej skomplikowane formy: na przykład wspólnego turlania się po podłodze, ciało w ciało, tak, by płachta tektury wciąż przykrywała obie performerki i nie spadła, albo wreszcie ustawienia ścianek kartonu w kształt sporego domku dla lalek i wejścia do środka. Tam odbyła się z kolei, niewidoczna i bardzo słabo słyszalna, rozgrzewka strun głosowych: powtarzanie samogłosek, sylab. Uprzedzę komentarz: tak, to trwało bardzo długo i początkowo zaciekawiona publiczność jawnie się już wierciła i niecierpliwiła. I wtedy zgasło światło, z wnętrza kartonowego domku sączył się tylko przez szczeliny nikły blask lampki, wiszący w górze mikrofon wzmocnił słowa wypowiadane ze środka. Artykulacyjny trening też uległ wzmocnieniu: chodziło już o dokładne, precyzyjne powtarzanie słów w określonym rytmie nadawanym przez aktorkę, tak, jak zapewne uczono kiedyś ją samą w szkole teatralnej. Nagle trening zmienił się w rozmowę, Rozalia Mierzicka opowiedziała o swoim synku Kaziu. Zobaczyliśmy go na filmie wyświetlonym nad sceną: pochłonięty zabawą Kazio również siedzi tam wśród kartonów, które ozdabia własnymi rysunkami, a kiedy dołącza do niego mama, całym ciałem wyraża radość. Ale nic nie mówi. Bo Kazio po prostu nie mówi. Choć wspaniale komunikuje się ze światem rozmaitymi innymi sposobami. Na koniec aktorka wyprowadziła zza kartonu swoją partnerkę-ochotniczkę i podziękowała za wspólne doświadczenie: jej, widzom, ale też całemu światu, wymieniając po kolei rozmaite osoby (na przykład Mickiewicza), którym za wiele rzeczy może być wdzięczna.
Ta instalacja, czy też może gra – na dwie osoby, jeden karton i króciutki film – jest pozornie niezwykle prosta, minimalistyczna, surowa, a jednak dość skomplikowana. Najpierw dlatego, że wcale nie jest tylko działaniem dwóch performerek, z którego mogłaby ewentualnie wynikać jakaś lekcja na temat możliwości współpracy i porozumienia z przypadkową osobą, choć pozornie na tym właśnie się opiera: czy da się tak poprowadzić kogoś zupełnie nieprzygotowanego, by stał się świetnie działającym trybikiem scenicznego świata? Przy odpowiednim przekazywaniu wskazówek (zapewne szeptem, gestem, spojrzeniem) udało się to znakomicie: ochotniczka idealnie współgrała, wszystkie zadania zostały wykonane perfekcyjnie. Można by więc powiedzieć, że ta szybka droga scenicznej „socjalizacji” da się odczytać jako metafora mieszczańskiej sytuacji: musimy zostać wyposażeni w odpowiednie instrukcje, trzeba się nauczyć jak być „kimś”, a potem podążać za rolą. Otrzymujemy więc wizerunek mieszczanina jako, z jednej strony, kogoś gotowego na wyzwania i zmiany, ale z drugiej – jednak odpowiednio wyszkolonego, przystosowanego do wzorca, bo tylko pod tym warunkiem może współdziałać z innymi. Pytanie zadane w części drugiej – na ile jesteśmy w stanie od wzorca (w tym przypadku: komunikacji werbalnej) odejść – jest pytaniem o stopień świadomości, z jakim w owym wzorcu funkcjonujemy. Nie wynika ono jednak bezpośrednio z akcji scenicznej, lecz z naszej na nią reakcji – i to właśnie tę reakcję mamy poddać refleksji. Tu, w moim przekonaniu, leży punkt ciężkości projektu Ziemilskiego: Pigmalion bowiem to doświadczenie dla (i na) publiczności. Napięcie wśród widzów było wyjątkowo wyczuwalne, ponieważ spodziewali się spektaklu, a zostali zaproszeni do udziału w czymś, czego zapewne nie potrafili do końca rozgryźć i umieścić w tym wydarzeniu samych siebie. To ważny aspekt mieszczańskiego tematu Pigmaliona: czy rzeczywiście – tyle rozprawiając o własnej otwartości i kulturowej emancypacji – jesteśmy gotowi na niespodziewane spotkanie, w którym w dodatku nie chodzi o intelektualne dociekania, lecz o wyzwolenie czystej empatii? Kłopot polega właśnie na uświadomieniu sobie ograniczeń wynikających z uformowania przez wzorzec: posługuję się wiedzą, że teatr jest tym, a nie tamtym, przychodzę więc na spektakl nie tylko z określonym „spodziewaniem” przebiegu wieczoru, ale i z własnym wyobrażeniem siebie jako widza, który powinien odpowiednio skomunikować się z przedstawieniem. Kiedy jednak wyuczone zachowania nie mogą się zrealizować, po mieszczańsku (?) wpadam w irytację i najpewniej odmawiam uczestnictwa (wychodzę w trakcie? wyrażam lekceważące oceny? cierpię w milczeniu?). Mieszczanin wpisany jest więc w ten spektakl w postaci wytrenowanego, kulturalnego widza, który deklaruje, że bardzo chce, aby nim wstrząsnąć, ale kiedy wreszcie wstrząs mu się trafi, jest bardzo niezadowolony.
Problem ze spektaklem Ziemilskiego (ale i pozostałymi trochę też) jest natomiast taki, że odczytanie ich „mieszczańskich” tematów i intencji zapewniły przede wszystkim ramy projektu. Pokaż mi, gdzie wisi obraz, a ja ci powiem, o co w nim chodzi – czy nie tak działają wciąż ramy instytucji, określające wartość dzieł sztuki? Gdyby Pigmalion został pokazany w ośrodku dla uchodźców, a ciało w ciało z Rozalią Mierzicką działałaby kobieta z Czeczenii, nawet byśmy się nie zająknęli o mieszczanach… za to o imigracji i integracji, owszem, całe akapity. A może się mylę, może akurat problem imigrantów objawiłby się nam jako kolejny ważny temat właśnie dla nowych mieszczan – skoro wszyscy nimi jesteśmy, tylko wciąż nie chcemy tego uznać?

Bibliografia
Jan Baszkiewicz, Wstęp [do:] Alexis de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, tłum. Marcin Król, PIW, Warszawa 1976.
Edwin Bendyk, Rosnące dysproporcje, „Res Publica Nowa” 2012 nr 18
Henryk Domański, Polska klasa średnia, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002.
Kinga Dunin, W dolinie Borejków…, „Ex Libris” 1993 nr 41.
Taż, Nowe Jeruzalem dla nowego mieszczucha, „Res Publica Nowa” 2000 nr 9.
Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.
Nowi mieszczanie w nowej Polsce, [w wyborze:] http://www.obserwatorkonstytucyjny.pl/publicystyka/nowi-mieszczanie-w-nowej-polsce/, dostęp 20 I 2015
Wojciech Rusinek, Wszyscy jesteśmy mieszczanami, „FA-art” 2013 nr 3.
Guy Standing, Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, PWN, Warszawa 2014.
Xawery Stańczyk, Miraże nowego mieszczaństwa, „Res Publica Nowa” 27 V 2011, online: http://publica.pl/teksty/miraze-nowego-mieszczanstwa-3041.html, dostęp 20 I 2015.
Jan Szczepański, Rozważania o dniu powszednim. „Odra” 1980 nr 3, cyt. za: zbiory Pracowni Dokumentacji Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, ulotka do spektaklu Akademii Ruchu Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, http://www.ata.e-teatr.pl/index.php?a=zbiory&b=akaruch&id=1059, dostęp 20 I 2015.
Alexis de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, przeł. Marcin Król, PIW, Warszawa 1976.

1 W recenzji Ester Stefana Chwina pisała o tym Kinga Dunin (Dunin, 2000), a przypomniał ten tekst podczas dyskusji Jan Sowa. O faktycznym drobnomieszczaństwie w Polsce międzywojennej – czyli zajmujących się handlem Żydach – zob. też: Leder, 2014, rozdział: Po drugie: Żydzi.
2 Tak właśnie (Wszyscy jesteśmy mieszczanami) brzmiał np. tytuł recenzji Wojciecha Rusinka z powieści Ignacego Karpowicza Ości, w której zarysowany został projekt „nowej, liberalnej etyki mieszczańskiej”. Wyłanianie się „nowych struktur rodzinnych poza tradycyjnymi wyobrażeniami o małżeństwie, pokrewieństwie i seksualności” oparte jest w niej przede wszystkim na empatii. (Zob.: Rusinek, 2013). Otwarte spotkanie z Ignacym Karpowiczem było także jednym z kontekstowych wydarzeń projektu.

p i k s e l