Monika Kwaśniewska

teatr, który nie boli

 

 

Stary Teatr w Krakowie

Alfred Jarry

Król Ubu

tłumaczenie: Jan Gondowicz, reżyseria: Jan Klata,

scenografia: Justyna Łagowska, kostiumy: Karolina Mazur,

muzyka: James Leyland Kirby (V/Vm), ruchy: Maćko Prusak,

premiera: 16 października 2014

 


Punktem centralnym sceny jest sedes i wystające zza niego rury kanalizacyjne; obraz kojarzy się z Grą o tron, ale pozbawiony jest grozy zawartej w zdjęciu reklamującym serial. Sedes jest zarówno tronem, krzesłem przy biesiadnym stole, miejscem piety, narzędziem tortur, jak i zwykłą ubikacją. W tle – rusztowanie, na którym porozwieszane są różne historyczne warianty godła Polski. W pewnym momencie na scenę spada też współczesna tabliczka z białym orłem na czerwonym tle – i wbija się w podłogę, niczym polecenie „Szanuj zieleń”. Oprócz tego duży napis „Pamiętamy”, niestarannie nabazgrany na tablicy ze sklejki, oraz składająca się z żółtych plastikowych elementów budowlana rura zsypowa, pełniąca funkcję dzwonu Zygmunta. I jeszcze materac – miejsce orgii Ubu (Zbigniew W. Kaleta) i Ubicy (Paulina Puślednik), a później również ostatecznej rozgrywki z Flaczysławem, synem zamordowanego przez Ubu króla Polski (Zygmunt Józefczak). Przestrzeń gry tworzy więc konglomerat symboli odnoszących się do przeszłości, wykonanych ze współczesnych materiałów.
Rzecz toczy się jednak przede wszystkim w teatrze, o czym świadczyć może zarówno zaskakujące obsadzenie niektórych ról (królową Polski gra Błażej Peszek wystylizowany na Conchitę Wurst; czternastoletniego Flaczysława – eksponujący szpakowatą czuprynę Paweł Kruszelnicki) oraz kostiumy: różowo­‍-błękitne stroje fitness z realistycznie namalowanymi gołymi pośladkami i oznaczonymi emotikonami genitaliami. Każda z postaci przepasana jest szarfą z napisem „Teatr fajnansów”, który można zrozumieć zarówno jako diagnozę motywacji walki o władzę (tak jak „teatr władzy” czy „teatr historii”), jak i aluzję do sytuacji teatru narodowego jako instytucji finansowanej przez państwo.
Klata podąża za autorem w warstwie tekstowej (choć upraszcza nieco przebieg wydarzeń i redukuje liczbę postaci), estetycznej oraz myślowej. I choć dobitniej osadza akcję w Polsce, to uruchamiane przez niego współczesne aluzje polityczne nie dążą do publicystyki. Tekst Jarry’ego służy Klacie przede wszystkim do polemiki ze swoimi wcześniejszymi spektaklami, w której posuwa się momentami do gorzkiej autokompromitacji. Król Ubu powiela bowiem strategie stosowane przez niego w wielu poprzednich inscenizacjach. Istnieją jednak zasadnicze różnice, które reżyser podkreśla choćby za pomocą autocytatów.
Klata, odnosząc się do polskiej przeszłości i tradycji katolickiej, które często były ważnymi tematami jego przedstawień, radykalnie odcina się od jakichkolwiek gestów uwznioślających i patetycznych. Przywołana w formie najbardziej rozpoznawalnych symboli, lecz strawestowana przeszłość Polski staje się tu punktem wyjścia do głupawych, wulgarnych i w sumie nieistotnych rozgrywek o władzę, motywowanych „fajnansami”, potrzebami fizjologicznymi i perwersjami seksualnymi. Reżyser kompromituje zarówno świat przedstawiony, jak i przeszłość (a może tylko jej dzisiejsze funkcjonowanie i znaczenie?). W dziejach Polski trudno doszukać się jakiejkolwiek głębi czy wartości, co zostaje pokazane w nader czytelnych metaforach. Dominującymi motywacjami stają się albo pieniądze (w przypadku Ubu i Ubicy), albo resentyment i żądza zemsty.
Kiedy zrozpaczony Flaczysław ma zejść do królewskich krypt, okazują się one jedynie wkomponowanymi w podłogę sceny tablicami, ozdobionymi (co widać po postawieniu ich pionowo) reprodukcjami rzeźb z nagrobków polskich królów, ale nie otwierają żadnej drogi „w głąb”. Wychodzący z jednej z nich król (Zbigniew Ruciński) nieporadnie chowa się wraz z Flaczysławem za podniesioną tablicą, udając schodzenie w dół. Chcąc, po napuszonej mowie, pozostawić księciu jakieś realne dziedzictwo, przez kilka minut miota się po scenie szukając czegokolwiek, co mógłby mu przekazać. W końcu wręcza mu balonikowy dmuchany miecz i – kultywowaną, jak deklaruje, z pokolenia na pokolenie – misję zemsty. Ta scena jest jednym z momentów, w których Klata dość prosto i dobitnie rozbraja jakikolwiek potencjał patosu wynikającego z kontaktu z przeszłością, obecny często w jego dotychczasowych spektaklach. Przychodzący do Ubu goniec z biało­‍-czerwonymi skrzydłami na plecach wydaje się parodią Króla Ducha jako husarza w H., który przywoływał bohaterską przeszłość Polski, choć trzeba przyznać, że w przestrzeni Stoczni Gdańskiej wydawał się też anachroniczny, nieadekwatny, perwersyjnie teatralny i w pewnym sensie ośmieszony. W Królu Ubu nie ma miejsca na podobną ambiwalencję. Malutkie skrzydełka są nadmuchiwane, husarz staje się Posłańcem (Bolesław Brzozowski) informującym o zagrożeniu wojną, a jego trzykrotne wyjście na scenę każdorazowo kończy się poniżeniem – najpierw zostaje oblany wodą, potem kisielem, na koniec obsypany gruzem. W innej scenie Ubica,wkomponowana w obraz Matki Boskiej Częstochowskiej (który ukradła ze skarbca), przemawia do Ubu, próbując odwołać się do jego sumienia. Ten chwyt w Trylogii Klaty miał zarówno potencjał krytyczny (prywatyzacja symboli religijnych), jak patetyczny (podniosłe procesje z obrazem, kadzidłami i muzyką sakralną wywoływały mocny efekt emocjonalny, daleki jednak od krytycznego dystansu), i mimo wszystko świadczył o pobożności bohaterów. W Królu Ubu religijna manipulacja nie przynosi rezultatu, kończy się orgią i zostaje przez zaciągniętą na materac Ubicę skwitowana hasłem „Pieprzony ateista!”. Podobny wydźwięk ma śpiewany przez Ubu i jego uzbrojone w nadmuchiwane maczugi wojsko hymn „Boża gira” na melodię Bogurodzicy oraz odegrana na sedesie scena piety, w której umierająca z rozpaczy królowa trzyma na kolanach całkiem zdrowego Flaczysława. Sakralna symbolika jest pusta. Klata wydaje się więc kompromitować ambiwalentne, krytyczno­‍-patetyczne gesty z poprzednich spektakli, by ostatecznie postawić tezę o braku jakiegokolwiek sensotwórczego kontaktu z przeszłością, traktowaną jako rezerwuar tradycyjnych wartości, które – nawet jeśli zostają podważone – to jednak stanowią pewien punkt odniesienia. W Królu Ubu przeszłość i teraźniejszość to kontinuum symbolicznej i realnej przestrzeni absolutnej pustki. Reżyser odrzuca patos, pozostawiając tylko tandetny teatrzyk kukiełkowy z nadmuchiwanymi narodowymi symbolami władzy i walki – wszak korony, miecze i maczugi, podobnie jak husarskie i orle skrzydła, są balonikami.
Klata nieraz już rozkręcał taki tandetny teatrzyk, zawsze jednak podszywał go czymś, co pozwalało sublimować głupotę i nazwać ją groteską. Często służyła mu do tego muzyka i ujawniający grozę błazeńskich wygłupów finał. Króla Ubu rozpoczynają dźwięki piosenki Orła cień, która w błyskotliwym, ironicznym geście ujawnia swoje drugie dno (popowy hymn wolności i wzniosłości, który budzi Ubu na początku spektaklu, kończy się deszczem ptasich odchodów spadających na bohatera). Ścieżkę dźwiękową tworzą właśnie popowe hity minionych dziesięcioleci. Muzyka niekiedy ironicznie komentuje akcję (jednoosobowemu wyścigowi o złoto, którym Ubu chce przekupić poddanych, towarzyszy wzniosła muzyka z filmu Rydwany ognia). Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że budowany przez nią kontekst i pole interpretacyjne szybko się wyczerpują, ustępując pola brawurowym układom choreograficznym. Można to uznać za słabość spektaklu, lecz z drugiej strony, taki charakter muzyki wpisuje się w koncepcję całości.
Ostentacyjny gest odcięcia się od uwznioślającej grozy następuje natomiast w finale. Katastrofa statku, na którym ucieka Ubu, zaaranżowana zostaje na wzór kilku sprzecznych spiskowych wersji katastrofy smoleńskiej. Samolot jest nawigowany za pomocą malutkich polskich flag przez stojącego w głębi sceny Cara Aleksego (Zbigniew Ruciński); Ubu przejmuje kontrolę na pokładzie oznajmiając, że się spieszy. Gdy dochodzi do wypadku, zostaje sam na środku sceny: speszony i zawstydzony, popija wodę ze szklanki, próbując jak najszybciej się schować. Jest mu zwyczajnie głupio. Tyle… Nie kryje się za tym żadna przerażająca ani bolesna diagnoza. Tym, którzy jednak byliby skłonni doszukiwać się głębszej refleksji, Klata funduje piosenkę Don’t give up Petera Gabriela i Kate Bush, wykonaną przez Ubicę i Jamesa Leylanda Kirby’ego (twórcę muzyki do spektaklu) w kostiumie niedźwiedzia. I oczywiście, słowa: „don’t give up / ‘cause you have friends / don’t give up / you’re not beaten yet / don’t give up / I know you can make it good” można uznać za puentę refleksji na temat resentymentu, ale jest to konkluzja naiwna, tandetna i naskórkowa.    
Król Ubu Jana Klaty jest ostentacyjnie brzydki, tandetny, żenujący, głupi. Obcowanie z nim jest jak oglądanie teatralnej wersji Świata według Kiepskich. Wulgarny żart w ramach teatralnych nie szlachetnieje, nie nabiera krytycznej ostrości. To spektakl, w którym wszystko się kompromituje w sposób nieodwołalny i niepatetyczny. Nie ma w nim miejsca na żadną sublimację brzydoty – ani poprzez fascynację, ani poprzez patos, ani poprzez grozę czy krytyczny dystans. Każdy poważny gest krytyczny wobec rzeczywistości przedstawionej wydaje się nieadekwatny, obnaża bowiem potrzebę estetycznej i moralnej wzniosłości, która w obliczu bezmiernej głupoty wydaje się głęboko naiwna. Spektakl nie wzbudza też wyzwalającego śmiechu ani szoku czy obrzydzenia (za którymi zwykle w niewielkim odstępie drepcze fascynacja). Nawet perwersja jest tu udawana, bo przecież zamiast prawdziwej golizny oglądamy kostiumy imitujące pośladki i genitalia.
Dojmujące uczucie bezsensu nie wynika więc z komplikacji filozoficznej czy z poczucia przesytu. Bezsens zawiera się w bardzo logicznej i prostej strukturze wydarzeń. Jest nieznośnie lekki, łatwy, momentami przyjemny. Pytanie Ubu: „kiedyż to się koniec końców skończy?” wydaje się dotyczyć również doświadczenia widza. Z drugiej strony, moment wyczerpania i zmęczenia, który pojawia się tuż przed finałem, też nie jest szczególnie dojmujący, bo zostaje przełamany kolejnymi numerami muzyczno­‍-choreograficznymi. I choć estetyczny kicz męczy, a bezsens przytłacza, nawet to poczucie znużenia nie jest wystarczająco mocne, by nadać przedstawieniu głębszy sens.

Najbardziej dotkliwe jest to, że w tym spektaklu nic nie boli. Rzeczywistość, która uwiera, potencjalnie ma jakąś wartość, która została, na przykład, zaprzepaszczona. Przedstawiony w Królu Ubu świat i postaci żadnej – ani jawnej, ani ukrytej – wartości czy nadrzędnej idei nie zawierają i, najprawdopodobniej, nigdy ich nie zawierały. Taka wizja absolutnego wyczerpania, choć łatwo ją poddać (oczyszczającej i dystansującej) krytyce, jednocześnie niepokoi nihilizmem.

p i k s e l