Z Igą Gańczarczyk rozmawia Marta Bryś

nie ma dla nas teatru

 

 

 

Zrealizowałaś dwa spektakle z dziećmi: Piccolo coro dell’Europa i Najwyraźniej nigdy nie był pan 13­‍-letnią dziewczynkąw Łaźni Nowej w Krakowie. Co zainteresowało cię w takim teatrze?
Od jakiegoś czasu interesuje mnie teatr na styku dokumentaryzmu i fikcji. Impulsem była też potrzeba pracy z „prawdziwymi ludźmi”, a nie z aktorami. Kiedy więc nadarzyła się okazja zrealizowania projektu społecznego w krakowskiej Łaźni Nowej, pomyślałam o fantazji socjologicznej na temat dziecięcego parlamentu – co by było, gdyby dzieci miały głos w przestrzeni publicznej? Zaczęłam czytać książki, w których świat dzieci przedstawiony jest jako dorosły świat „na opak”. Czytałam pisma Janusza Korczaka, interesował mnie jego projekt edukacyjny, w którym dziecko jest „młodym dorosłym” i w związku z tym powinno mieć większą odpowiedzialność, brać udział w debatach na temat swoich problemów. To był na początku raczej teoretyczny konstrukt niż konkretny pomysł na spektakl.
            
Jak sprawdził się w konfrontacji z dziećmi?
Podczas naboru do spektaklu pytałam dzieci, co myślą o biedzie, jaka jest, ich zdaniem, różnica między biedą a ubóstwem. Chciałam im dać konkretny temat, na który mogłyby się wypowiedzieć. W tym czasie wyszły przewodniki Krytyki Politycznej dla dzieci: Bieda i Współpraca. Myślałam o tym, żeby się do nich odwołać w pracy. Dzieci były na początku onieśmielone, sytuacja „castingu” je zablokowała. Miały przygotowane wypowiedzi pod kątem autoprezentacji, pytania na dorosłe tematy wydawały im się podejrzane. Prosiłam je również o opowiadanie do kamery historyjek inspirowanych surrealistycznymi obrazkami, które przyniosłam. To świetnie zadziałało. Jedna z tych opowieści, o mieście zamkniętym w kropli wody, która pewnego dnia spadła i nic z tego miasta nie zostało, otwierała później Piccolo… Ale pierwsza próba z dziećmi to był dla mnie szok! Przemknęło mi nawet przez myśl, żeby się ewakuować. Oprócz wielkiej ciekawości nie miałam nic: ani scenariusza, ani doświadczenia w pracy z dziećmi. Na tej próbie nastąpiła niespodziewana eksplozja energii, objawiło nam się piętnaście wyrazistych charakterków. Szybko też okazało się, że mój plan zrobienia spektaklu o współpracy między dziećmi jest wbrew ich naturze. Na pierwszej próbie zaczęły popisywać się, rywalizować. Jeśli jedna osoba zrobiła gwiazdę, za chwilę gwiazdę robiła cała piętnastka. To był żywioł nie do opanowania. Na szczęście, od początku miałam pomysł, żeby połączyć projekt z warsztatami, na których dzieci mogłyby się zintegrować, a jednocześnie poszerzyć wiedzę na temat problemów, które miały się znaleźć w spektaklu. Zaprosiłam do współpracy Agatę Otrębską, która od lat realizuje warsztaty dla dzieci i młodzieży. Po jakimś czasie okazało się, że nasze działania zaczynają wzajemnie się wykluczać. Agata była nastawiona na proces, przepracowanie problemów, natomiast spektakl rządzi się innymi prawami – w pewnym momencie trzeba coś domknąć, na coś się zdecydować. Przynosiłam na próby fragmenty scen, ale prawie w każdej zostawiałam puste miejsca, żeby dzieci mogły dorzucić coś od siebie. Spisywałam również ich improwizacje i opowieści, bo wspólnie fantazjowaliśmy. Zależało mi na tym, żeby to była również ich wypowiedź. Kiedyś przyniosłam fragmenty tekstów Korczaka: „dorośli nie są mądrzy / nie potrafią korzystać ze swobody, którą mają. / Tacy szczęśliwi, wszystko mogą kupić, wszystko im wolno / a zawsze się o coś złoszczą / o byle co krzyczą”. Kiedy przeczytałam je dzieciom, potraktowały je jako szansę na wyrzucenie z siebie zarzutów pod adresem dorosłych, którzy uważają się za takich mądrych i fajnych, a nie dostrzegają, jak bardzo infantylizują swoje dzieci.

Napisałaś im ten tekst?
Napisałam rodzaj protest songu i poprosiłam, żeby każdy wybrał sobie zdanie, które chciałby wypowiedzieć w spektaklu. Z tych wersów stworzyliśmy nową piosenkę Korczak Manifesto. Jest w niej energia punkowego koncertu. Mam wrażenie, że dla dzieci te zdania są ważne; są podekscytowane, że mogą coś wygarnąć dorosłym. Zależało mi na utrzymaniu równowagi między tym, co ja chciałabym powiedzieć o dzieciach i ich roli społecznej, a tym, co chciałyby powiedzieć o sobie i dorosłych same dzieci.

Scenariusz powstawał na bieżąco, podczas prób?
Wiedziałam, przez jaką drogę chciałabym dzieci przeprowadzić, był konkretny punkt wyjścia – wyspa, którą zamieszkują dzieci. One same wymyśliły, że ta wyspa już kiedyś istniała, ale dorośli ją zniszczyli. Chciałam stworzyć ramy przedstawienia, w obrębie których mogłoby dojść do anarchistycznego gestu, przejęcia głosu przez dzieci. Wprowadziłam motyw króla Maciusia i jego pomysł na stworzenie dziecięcego parlamentu, ale puenta należy do dzieci, które tłumaczą, co dla nich oznacza podejmowanie decyzji w przestrzeni publicznej. Nagranie, które znalazło się w spektaklu, jest rejestracją naszej dyskusji zaraz po obejrzeniu filmu Król Maciuś I. Zresztą film zrobił na nich bardzo złe wrażenie.

Z powodów estetycznych?
Pod tym względem był dla nich niestrawny. Przeważały opinie, że „dziecko nie może rządzić krajem, bo tylko chciałoby więcej słodyczy i zabawek, i doprowadziłoby kraj do upadku”. Dzieci zaczęły patrzeć na ten projekt podejrzliwie, myślały, że chcemy się z nich wyśmiewać. I zaczęły opowiadać, że dzieci do trzynastego roku życia nie mogą zeznawać w sądzie. Większość z nich doświadczyła rozwodu rodziców, manipulacji i przepychanek między rodzicami, ale przez sąd nie były traktowane jako podmiot w sprawie, musiały zeznawać pod opieką psychologów. W pewnym momencie jedna dziewczynka powiedziała, że przecież istnieją prawa, które wymyślił Korczak, ale dzieci ich nie znają. Powoli dzieci zaczęły dyskutować, przekonywać się nawzajem. Mówiły, że chciałyby mieć wpływ na to, jak wygląda ich plac zabaw i jakie powstają strony internetowe dla dzieci. Bardzo konkretne i pragmatyczne sprawy.

Dziecko mówiące o niesprawiedliwym prawie to obraz dość odległy od wyobrażeń o wieku niewinności.
Dzieci są bardzo świadomymi obserwatorami, to my chcemy, żeby były nieświadome i niewinne. Z tym związane były również zarzuty pod adresem mojego spektaklu. Po pierwsze, przekonanie, że tresuję dzieci dla efektu, traktuję jak aktorów. Bartosz Szydłowski początkowo też uważał, że za duży akcent kładę na inscenizację, zamiast na pracę z dziećmi, że dzieci przestają być naturalne. Tylko co to znaczy „naturalność”? Wszyscy wchodzimy w różne role, więc wymaganie od dziecka naturalności na scenie wydaje mi się protekcjonalne. Zarzucano mi też, że wykorzystałam język, który ma konotacje wolnościowe i wmanewrowałam w niego dzieci. Chodziło o scenę inspirowaną ruchem Occupy – dzieci siedziały w kręgu i na zasadzie żywego mikrofonu powtarzały postulaty pod adresem świata i przyszłości. To były ich oczekiwania wobec świata, wymyślane od nowa na każdy spektakl, ale posługiwały się gestami, których używali uczestnicy ruchu na Wall Street. Tłumaczyłam dzieciom, o co chodziło w tym języku gestów, bawiły się nim jak alfabetem Morse’a. Komunikowały się nim między sobą. Na innym poziomie mogli czytać tę scenę dorośli widzowie. Do nich również skierowany był spektakl. Chciałam zerwać z kolejnym stereotypem teatru z dziećmi, że jest adresowany tylko do ich rodziców i krewnych.

Na czym polegał casting, który przeprowadziłaś do obu spektakli w Łaźni?
Słowa „casting” też używano jako rodzaj zarzutu. Witold Mrozek pisał: „nie dajmy się zwieść nowohuckiemu adresowi teatru, proletariackim korzeniom dzielnicy. W korczakowskiej wariacji wzięły udział raczej dzieci, które czas na próby znajdowały między jazdą konną a zajęciami w szkole muzycznej”1. Tak jakbym urządziła talent show dla bogaczy. W piętnastoosobowej grupie były dzieci z różnych rodzin i warstw społecznych. Nie chciałam robić spektaklu z grupą defaworyzowaną, która mówi o tym, że jest defaworyzowana. Zależało mi na socjologicznej fantazji. Tematem była utopia.
Do drugiego spektaklu nie było „castingu”, ale warsztaty społeczno­‍-teatralne – Agata obserwowała, jak dzieci radzą sobie z pracą w grupie, natomiast ja pracowałam z nimi na różnych tekstach. Poprosiłam dziewczyny o napisanie krótkiego manifestu pod hasłem: „co lubię, a czego nie lubię w byciu dziewczyną”, przesłanie kartki z pamiętnika (prawdziwego lub fikcyjnego), i o dwa zdjęcia – na jednym miały być szczęśliwe, na drugim wściekłe. Zgłoszenia pokazały, jak rodzice sterują autoportretem dziecka; to oni dokonali wyboru: większość fotografii wyglądała jak z rodzinnego albumu – dziewczyny są na nich słodkie, grzeczne, uśmiechnięte. Zdjęcia „wściekłych” sprowadzały się do pustego grymasu. Natomiast na niedoskonałych technicznie selfie widać było emocje, energię, jakiś przekaz. Ingerencja rodziców widoczna była też w tekstach, na przykład: „W byciu dziewczynką najbardziej podoba mi się, że kiedyś będę gospodynią domu, w którym będą biegały ładne dzieciaki”. To nie jest język dwunastolatki.

Jaki miałaś kontakt z rodzicami dzieci?
Podczas pracy nad oboma spektaklami prosiłam o spotkania z rodzicami. Chciałam wyjaśnić im, że chcemy stworzyć projekt społeczny i poruszyć poważne tematy. Ogólnie reakcja była bardzo dobra, rodzice w większości nam zaufali. Pewna mama zapytała mnie w prywatnej rozmowie, czy za moim spektaklem o dziewczynkach nie stoi jakaś teza, ponieważ ona boi się gender, a jej córka przechodzi teraz trudny okres. Moim celem nie była indoktrynacja, dość szybko oddałam przestrzeń dziewczynom. Nie oznacza to, że nie ustawiłam ramy, ale mogłam przecież mocniej podkreślić moją perspektywę spojrzenia na ich problemy.
Po premierze jedna z mam dziękowała nam mówiąc, że to jest odrobiona za nią lekcja wychowawcza (jej córka skarżyła się na scenie, że kiedy brat dostaje jedynkę, to mama gniewa się trzy godziny, a kiedy ona, to trzy dni). Niektórzy rodzice zarzucali mi, że nie pokazałam dziecięcego świata pełnego radości, tylko „jakąś traumę”. Dla mnie ciekawsze było to, co ukrywamy, do czego nie chcemy się przyznać. Mój spektakl mówi też o rodzicach, bezwiednie wtłaczających dzieci w stereotypy.

Co masz na myśli?
Przypomniałam sobie własne doświadczenia z dzieciństwa, tresowanie do bycia dziewczynką. Chodzi mi o nieświadome komunikaty – „to wolno”, „tego nie wolno”, „bądź taka i taka”. Ten rodzaj opresji dostrzegasz dopiero, będąc dojrzałą kobietą. To było też bardzo widoczne w tej grupie, a przecież nie wybierałam osób nieśmiałych, które miałyby potwierdzać taką tezę, tylko takie, które chciałyby coś powiedzieć.

Poruszające są ich opowieści o szkole, ostracyzm za niedopasowane ubrania albo okulary. Wydawałoby się, że okulary są popularne, nawet modne.
Podczas warsztatów Agata przyniosła gazety o modzie i poprosiła, żeby dzieci wybrały zdjęcia i podzieliły je na obciachowe i takie, które mogłyby wyrażać ich styl. Zdjęcie ładnej, trzydziestopięcioletniej kobiety z tatuażem znalazło się po stronie „obciachu” z komentarzem „stara babcia, a ma tatuaż”. To, co my uważamy za modne, dla nich wcale takie nie jest. Może chodzi o to, że większość dzieci nie nosi okularów... To są tajemnicze mechanizmy. Dziewczyny nie chciały mówić wprost o szkole. Skarżyły się tylko, że nie mają przestrzeni, w której mogłyby rozmawiać o swoich problemach. Nie o wszystkim rozmawiają z rodzicami czy nauczycielami, a z koleżankami różnie bywa. Bardzo długo nie mogłam ich nakłonić do mówienia. Chciały zagrać w „prawdziwym” teatrze i musiałam jak mantrę powtarzać, że to ma być spektakl o ich sprawach i nie dostaną gotowej roli. Oczywiście, przynosiłam materiały, na których mogły improwizować, ale teraz mam poczucie, że ta „zabawa w teatr” była z mojej strony jak produkowanie zasłony dymnej, próbowałam uchwycić moment, w którym zrozumieją, jaki jest sens tego projektu.

Dlaczego w tym wypadku było to trudniejsze niż w Piccolo...?
Wtedy to było fantazjowanie, tematy dotyczyły relacji dzieci i dorosłych. W Najwyraźniej nigdy... zależało mi na wydobyciu konfliktów wewnątrz żeńskiej grupy, na ich odsłonięciu. Momentem przełomowym były nagrania, podczas których dziewczyny odważyły się w obecności innych opowiedzieć o sobie. Realizowaliśmy je w jednej sali, ale kamera stała z boku, we wnęce. Nie było bezpośredniego kontaktu między mówiącą a słuchającymi. Obraz był wyświetlany na ekranie, przed którym siedziała reszta grupy. Udało się wykreować doświadczenie wspólnotowe, które nie miało charakteru występu. Zaproponowałam, żeby wypowiedzi dotyczyły trzech tematów: ciało, samotność i co to znaczy „być sobą”. Pierwszą reakcją był opór. Zaczęła Olga i opowiedziała, że w szkole traktowana jest jak „zaraza”, kto jej dotknie, jest „zakażony”, i dzieci szukają na nią „antidotum”. Olga mówiła o tym bardzo sugestywnie i to chyba ośmieliło inne dzieci.

Mówiłaś wcześniej, że szukają miejsca, w którym mogłyby porozmawiać o swoich problemach. Dlaczego więc nie potrafiły wykorzystać szansy od ciebie?
Podczas pracy nad sceną o nastolatkach usłyszałam: „ale co to są za problemy w porównaniu z problemami dorosłych”. Wielokrotnie miałam wrażenie, że dziewczyny wygłaszają poglądy, które usłyszały od dorosłych i teraz używają ich jako racjonalnej argumentacji. Musiałam im tłumaczyć, że z takim nastawieniem nigdzie nie dojdziemy.
Pierwsza improwizowana dyskusja trwała trzy minuty, każda uczestniczka wypowiedziała jedno słowo i to był koniec rozmowy. Zauważyły, że mają problem z językiem, że je ogranicza i przeszkadza im. Denerwowały się, że nie mówią gramatycznie. Powiedziałam, że mnie to nie przeszkadza. Kiedy się otworzyły, zaczęły opowiadać, że, między innymi, mają problem ze swoim ciałem, które teraz szybko się zmienia, jest napuchnięte, niezgrabne, jakby do nich nie należało. Do tego problem ubrania – bluzki mają dekolty, a niektóre dziewczyny nie mają jeszcze biustu, buty w większych rozmiarach mają obcasy, a one takich nie chcą. Na początku ta scena była katastrofą: dziewczyny mówiły o nałogach, samobójstwach, niechcianych ciążach, cyberprzemocy, ale tak, jakby ich to nie dotyczyło. Powtarzały historie, które można przeczytać w gazecie. Zrezygnowałyśmy więc z tonu serio i spróbowałyśmy sparodiować problemy nastolatek. Dziewczyny są często przewrażliwione na swoim punkcie, wiele sytuacji wyolbrzymiają, dopiero ironia i żart wydobyły z nich jakąś szczerość. Czasem ta scena w spektaklu jest przeszarżowana, ale zdecydowałam się pozwolić dziewczynom na pełną improwizację. Mówią swoim językiem, zasłyszanym w szkole, przeczytanym na Facebooku czy Twitterze.

Oglądając tę scenę, zastanawiałam się nad kwestią stereotypu. To, co za taki bym uznała, okazuje się tutaj odbiciem ich codzienności.
W wersji „na poważnie” dziewczyny miały do tego stopnia problem z językiem, że mówiły na przykład, że jakaś koleżanka „popadła w ciążę”. Ale kiedy zapytałam, co myślą o koleżance, która w wieku dwunastu lat zaszła w ciążę, to nie było odpowiedzi. Podczas scen parodii pojawiły się historie o dziewczynach, które wrzucają na Facebook zdjęcia swojego brzucha z podpisem „czy ktoś wie, kto jest ojcem?”. Takie niby żarty... Seksualność jest zresztą najbardziej stabuizowana, nastolatki o tym nie potrafią mówić, to dorośli wypowiadają się w ich imieniu. Temat seksualności okazał się najtrudniejszy, ale nie chciałam go pominąć, stąd też historia dziewczynki w czerwonych bucikach i animowana Alicja w wersji Jana Švankmajera. Jego film Něco z Alenky (Coś z Alicji) jest kolażowy, surrealistyczny, ale też brutalny wizualnie. Wyciągając po coś rękę, Alicja zawsze trafia na coś ostrego: kiedy wkłada palec do słoika z konfiturami, natyka się na pinezkę. W każdej szufladzie, wszędzie, gdzie zagląda lub wchodzi, są nożyczki, noże. Jest krew na palcu, bo sięgając po coś, można się skaleczyć. Oglądaliśmy ten film na próbie, byłam nim zachwycona, ale tylko jedna dziewczynka powiedziała, że wprawdzie to jest ohydne, ale ją wciągnęło. Reszta nie chciała tego oglądać, mówiły – co mnie lekko zaniepokoiło – że nigdy nie pokazałyby tego swojemu dziecku... Dzieci uważały taką Alicję za głupią i nie rozumiały, po co ona zjada te wszystkie ciastka i wypija te paskudztwa. Mówiły, że ta wersja jest beznadziejna, brzydka, i że one kochają Disneya. Powiedziałam im, że przecież u Disneya Alicja też wszystko zjada i wypija, a wcale nie uważają, że jest głupia, tylko świetna. I wtedy padła odpowiedź, że w wersji Disneya na ciastku jest napisane „zjedz mnie”, a na butelce „wypij mnie”, a w tej wersji nie. Wywiązała się z tego rozmowa o wolności, o tym, w jakim stopniu to ja o czymś decyduję, a w jakim świat mnie prowokuje, manipuluje mną. Dziewczyna, która wystąpiła przeciwko grupie, naprawdę mi zaimponowała. Powiedziała, że Disney jest nudny i przewidywalny, a rzeczywistość taka nie jest.

Tych postaci fikcyjnych jest w twoim spektaklu więcej.
Tak, chociaż poza Pippi i Alicją niełatwo było znaleźć „wywrotowe” bohaterki. Odkryciem była dla mnie książeczka Grzeczna o Lusi, która była tak grzeczna, że pewnego dnia zniknęła w ścianie, czego nikt nie zauważył i wszyscy o niej zapomnieli. Lusia nigdy nie odezwała się niepytana. W końcu musi zdobyć się na krzyk, aby ściana pękła. Okazuje się, że w tej ścianie jest więcej niewidocznych dziewczynek. Zrobiliśmy z tego scenę horroru, który przyśnił się jednej z dziewczynek. Historia spodobała się dziewczynkom, chociaż trochę mnie dziwiło, że większość chciała zagrać Lusię.

W obrębie tej grupy widać, że kilka lat różnicy to całkiem sporo w tym okresie życia.
Kilka lat to przepaść. Nie zdawałam sobie z tego sprawy. Jedna dziewczynka opowiada w monologu, że miała grać w piłkę z inną klasą, ale odmówiła, kiedy okazało się, że drużyna przeciwna jest rok młodsza od niej. Uznała, że to niesprawiedliwe – dwanaście miesięcy różnicy! Młodsze dziewczynki dużo śmielej podchodziły do wygłupów, konfrontacji, wyrażały własne zdanie. Starsze natomiast uznawały niektóre tematy za dziecinne, szybciej odcinały się od pewnych narracji, oceniały je, uciekały od konfrontacji, jakby bały się, że w razie odmiennego zdania mogłyby paść ofiarą grupy. Ta apatia czy „blaza” na pewno stanowią jakiś komunikat, tylko nie wiadomo, jak się do niego dobić. Bruno Bettelheim w Cudownych i pożytecznych pisał, że apatia i bierność baśniowych bohaterek są odpowiednikami wewnętrznych procesów zachodzących w ciele dziewczynki, intensywnej, ukrytej pracy wchodzenia w dorosłość. Związanej również z dojrzewaniem seksualnym.

Ale w końcu kamera je otworzyła.
Kamera uruchomiła monologi, opowieści. Osoby, które do tej pory nie angażowały się, nagle zaczęły mówić przez kilka minut. Najczęściej opowiadały o obgadywaniu i wystawianiu przez przyjaciółki. Najgorzej, jeśli w klasie jest nieparzysta liczba dziewczyn, bo któraś musi zostać „tą trzecią”. Taką historię opowiedziała Marysia: ze szczegółami opisała, jak i ile razy jej najlepsze kumpelki, Dorota i Róża, ją wystawiły i zaczęły spotykać się za jej plecami. Co ciekawe, te same mechanizmy, o których opowiadały, zaczęły działać w naszej grupie na próbach, w przerwach: dokuczanie, szykanowanie, ktoś się z kimś nagle nie chce przyjaźnić. Dziewczyny zaczęły reprodukować mechanizmy, na które skarżyły się w nagraniach.

Jaka była twoja pozycja wobec grupy?
Pamiętam taką sytuację: omawiałam jedną scenę, podrzucałam różne rozwiązania, inspiracje. I nagle dziewczynka mówi, że ta scena raczej się dziś nie uda, chyba że Marysia się z nią pogodzi. Wtedy zrozumiałam, że mogę reżyserować przez dwa miesiące i to nie ma żadnego znaczenia, bo ważniejsza jest sprawa z Marysią. Dziewczynki przychodziły do mnie skarżyć się na koleżanki albo nagle zaczynały płakać. Jedną próbę poświęciłam wtedy na rozmowę o tym, że to, co się dzieje między nimi, jest powielaniem stereotypów i mechanizmów, o których mówią w spektaklu i które same uznały za bolesne i przykre. To im może dało do myślenia. W każdym razie pozytywnie zadziałało na grupę, która była w stanie dalej pracować. Nie chciałam być dla nich psychologiem, bo nie mam takich kompetencji, ale konflikty trzeba było rozwiązywać na bieżąco. Starałam się pozostawać przede wszystkim w roli reżyserki, osoby, która im umożliwia wypowiedzenie swojego zdania, a jednocześnie sama ma coś do powiedzenia na ten temat.

Mówiłaś, że ubranie jest istotnym elementem ich codzienności. W spektaklu dziewczynki ubrane są zwyczajnie, swobodnie. Czy to ich prywatne stroje?
Kostiumy projektowali Bracia, ale nie mogli wykazać się szaleństwem i ekstrawagancją, ponieważ dzieci podchodziły do tej kwestii dużo krytyczniej niż profesjonalni aktorzy. Bracia chcieli, żeby kostiumy były kilkuwarstwowe – luźne getry, bluzy, a na wierzchu półprzezroczysta sukienka. Uszyli dwie bardzo ładne sukienki dla dwóch najbardziej niezależnych, wygadanych dziewczyn. Kiedy włożyły te stroje, w mgnieniu oka zmieniła się ich osobowość: siedziały grzeczne i skrępowane, przestały się odzywać. Trzeba było je szybko odpakować z tych sukienek. Proces wymieniania się ubraniami trwał bardzo długo, miało to ogromny wpływ na nastroje w grupie. Do spektaklu włączyliśmy też scenę swap party – uwalniania ciuchów i puszczania ich w obieg.

Czy dziewczyny nie obawiały się momentu, w którym ich historie usłyszy widownia? Ze sceny padają konkretne imiona, nazwiska.
Pytałam, czy zgadzają się na publiczny pokaz. Przede wszystkim dotyczyło to Marysi i jej opowieści o zdradzie przez dwie przyjaciółki. Marysia wiedziała, że obie przyjdą na spektakl i chciała, żeby to usłyszały. Weronika z kolei narzekała, że ma małą rolę i jest z tego powodu szykanowana przez grupę, że nikogo nie zaprosi na spektakl, bo wszyscy będą się z niej śmiać. Niekoniecznie pod wpływem tych argumentów, ale jednak postanowiłam dać jej więcej materiału. Stworzyła scenę Facebook, w której opowiada o znalezionym przez nią alternatywnym profilu, gdzie są jej zdjęcia, ale to nie do końca jest ona – nie zgadzają się różne informacje. Poprosiłam Weronikę, żeby zrobiła nagranie u siebie w pokoju i żeby stworzyła rodzaj wizualnego performansu. Wyszukała serię wizerunków modelek, piosenkarek, aktorek i dokleiła do nich różne komunikaty, na przykład: „Moi rodzice nie mają pojęcia, kim teraz jestem”, „Wewnętrznie martwa”. Chciała pokazać, że pod banalną internetową historyjką może kryć się wołanie o pomoc. Na koniec przyłożyła jeden z tych wizerunków do swojej twarzy tak, że widać było tylko jej oczy. Efekt był rewelacyjny.

Rozmawialiście o teatrze? O tym, dlaczego twój projekt różni się od tego, co oglądają ze szkołą?
Chodzą do teatru ze szkołą, ale od razu powiedziały, że nie ma dla nich teatru. To, co oglądają, jest albo przestarzałe, albo nudne i niezrozumiałe, a inscenizacje lektur w ogóle do nich nie trafiają. Oglądaliśmy fragmenty Before Your Very Eyes Gob Squad, gdzie na scenie dzieci są swobodne, improwizują, nawet palą papierosy. Takiego teatru nigdy nie widziały. Dla mnie najważniejsze było to, że udało im się stworzyć zgraną grupę, która ze sobą świetnie współpracuje. W Najwyraźniej nigdy… mamy scenografię, którą dziewczyny muszą same obsługiwać. Musiały więc nie tylko zapamiętać tekst i choreografię, ale też układ „domku” na środku sceny, pozycje ścianek, miejsca, gdzie przyczepia się sznurki. To wymaga od nich dużej koncentracji. Dzieci powinny uczyć się odpowiedzialności za projekt, nie tylko pracować do premiery, ale próbować swój spektakl utrzymać, konfrontować się z różnymi widzami. W Polsce jest wciąż bardzo wąskie myślenie o teatrze społecznym, który jest postrzegany głównie przez pryzmat pracy z lokalną społecznością. A taki teatr może podejmować tematy społeczne na bardzo wiele sposobów.

p i k s e l