Mateusz Szymanówka

NIEEMOCJONALNE KRAJOBRAZY

 

 

Festiwal Konfrontacje Teatralne w Lublinie,
12-19 października 2013

 

Spektakl rozpoczyna się w momencie, w którym widzowie przekraczają próg sali teatralnej i spotykają się ze spojrzeniami ośmiu performerów. Kobiety i mężczyźni w różnym wieku z zainteresowaniem przyglądają się publiczności zajmującej miejsca. Ubrani są w to, co niektórzy nazwaliby codziennym strojem, a w czym inni rozpoznaliby znajomy kod wizualny, nieformalnie obowiązujący w tańcu współczesnym. Po dłuższej chwili Xavier Le Roy proponuje kwadrans rozmowy. Sugestia choreografa wywołuje niekomfortową ciszę. Temat nie zostaje narzucony z góry, brakuje jasnych reguł. Publiczność nerwowo kręci się w fotelach w oczekiwaniu, aż ktoś inny odważy się zabrać głos. W końcu pojawia się seria pytań o imiona performerów, ich pochodzenie i sam projekt, nadając sytuacji znajome ramy „spotkania z artystą”. Tancerze odpowiadają jednak chętniej pytaniem na pytanie, usiłując wytworzyć ruch komunikatów w przestrzeni. Ostatecznie kwadrans wypełniony zostaje fragmentami rozmów o kontemplacji, strachu, lęku i kontekście spektaklu.
Na dłuższą chwilę w sali zapada ciemność, ale nie ucina to toczących się rozmów. Widzowie mówią kompulsywnie i śmieją się nerwowo, jakby próbowali poradzić sobie z niekomfortową sytuacją, w której się znaleźli. Wszystko to przypomina trochę 4’33’’ Johna Cage’a. Gdy po pierwszym wyciemnieniu powraca światło, okazuje się, że performerzy znajdujący się na podłodze z tyłu sceny są nadzy. Równomiernie oświetleni, tworzą ruchliwy krajobraz na czarnym tle.

 

Zwierzę, którym więc (nie) jestem

Sześć osób ze słuchawkami w uszach (później okaże się, że towarzyszył im dźwięk drukarek) wykonuje powolne, kanciaste ruchy. Po jakimś czasie logika tych akcji staje się jasna. Każdy z tancerzy powtarza pewną sekwencję, angażując kolejne części ciała. Podniesienie się na rękach, przyciągnięcie nogi do tułowia, odwrócenie głowy, otwarcie ust. Czasem są to mikroruchy albo ledwo dostrzegalne gesty, czasami poruszane jest całe ciało. Działania wykonywane są w zróżnicowanym tempie i z różną intensywnością, ale od czasu do czasu spotykają się, tworząc prawie synchroniczny obraz. Ruchy są automatyczne, działania rozdzielane kilkusekundowymi interwałami. Osoby znajdujące się na scenie ucieleśniają najprostszą ludzką fantazję o ruchu maszyn.
Kilka minut później performerzy leżą w niewielkiej odległości od widzów, tworząc zwartą cielesną kompozycję. Kończyny trudno jest przyporządkować do konkretnych osób. Kontury ciał rozmywają się. Początkowa statyczność stopniowo przechodzi w pulsujący ruch. Kiedy grupa zaczyna się unosić, obraz zostaje przerwany wyciemnieniem. W następnej części tancerze podzieleni są na dwa zbiory. Bez pośpiechu wyciągają ręce i nogi w kierunku sufitu, przyjmując kształt rozkwitającej rośliny. Wywołują złudzenie obserwowania zjawiska, które ludzkie oko mogłoby zarejestrować wyłącznie w filmie wyświetlanym w zwolnionym tempie. Potem są jeszcze przemieszczającą się chmarą skrzeczących dźwięków wibrujących w nieoświetlonej przestrzeni, której ruchu doświadczamy wyłącznie poprzez słuch, przechadzającym się stadem wielkich kotów, a w ostatniej sekwencji prawie nieruchomo tkwią przygarbieni na scenie.
Nie-ludzie i ich ruch zyskują w ostatnich latach coraz większe zainteresowanie twórców tańca współczesnego. Rzeczy przestają być rekwizytami. Obecność zwierząt na scenie nie ogranicza się już do roli egzotycznych dodatków (jak słynny udomowiony gepard tancerki Josephine Baker) czy prostych metafor inności. Nie­-ludzie mają do zaproponowania więcej niż przypisywane im groteskowe, przerysowane ruchy, wykorzystywane w popularnych na początku XX wieku tańcach, jak chociażby The Grizzly Bear. Francuski choreograf Luc Petton w spektaklu Swan, przewrotnie odnosząc się do Jeziora łabędziego, umieścił na scenie oswojone łabędzie i tancerzy. Relacje w królestwie zwierząt (do którego należy też człowiek) zainspirowały Martina Nachbara do zaprezentowania w Berlinie w ubiegłym roku pracy Animal Dances. Mette Ingvartsen, jedna z performerek współpracujących z Le Royem w low pieces, w Evaporated Landscapes wyeliminowała ruch ludzki, tworząc choreografię na pianę, mgłę i bańki mydlane. Performans Xaviera Le Roya, od 2008 roku rozwijany wspólnie z międzynarodową grupą performerów, wpisuje się w nurt, który wyraźnie zainspirowany jest krytycznymi stanowiskami posthumanizmu. Choreografowie zaczęli kwestionować uprzywilejowaną pozycję ludzkiego ciała i ruchu, kolejny raz próbując przedefiniować rozumienie tańca, nie postrzegając go wyłącznie jako praktyki właściwej człowiekowi.
Prezentowane w low pieces obrazy cielesności odczytać można jako próbę obnażenia działania opisanych przez Giorgia Agambena maszyn antropologicznych (Agamben, 2008). Performerzy na oczach publiczności nieustannie renegocjują granice między ludzkim a nie­-ludzkim. Ostatecznie nie chodzi jednak o zacieranie granic, ale ich uwydatnienie, mnożenie i eksplorowanie, do czego namawiał w swoim eseju Jacques Derrida (Derrida, 2008). Z materiału choreograficznego spektaklu wykluczono wyprostowaną postawę i poruszanie się na dwóch nogach. Homo sapiens zostaje w pewien sposób zdegradowany. Ciało jest emanacją zmian, które zachodziły w procesie ewolucji, a taniec, jako praktyka poszukiwania i eksperymentu, może być sposobem badania tego pola, a co za tym idzie – odkrywania możliwości, które zostały dawno wyparte. Pozbywając się na początku spektaklu ubrań – atrybutu cywilizowanego człowieka – performerzy przekraczają kulturowe tabu. Derrida zauważa jednak, że „to, co nazywamy zwierzęciem” nie czuje się nagie, bo jest nagie. Nagość w low pieces wydaje się nieświadoma, a przez to staje się przezroczysta. Jest wydarzeniem tylko przez chwilę. Nie ma potencjału skandalu. Zaproszenie spektaklu do Lublina to niezwykle trafna odpowiedź kuratorów festiwalu na obawy lokalnych polityków związane z prezentacją cielesności „tych, których nazywamy ludźmi”.

 

Jak choreografować spojrzenie?

W swoich projektach Le Roy nieustannie demaskuje funkcjonowanie teatru jako „maszyny wzroku” (Bleeker, 2008). W kontrowersyjnym Untitled z 2005 roku jedynym źródłem światła były latarki, które zostały rozdane widzom przy wejściu. Zirytowana publiczność z trudnością śledziła na scenie ruch tego, co potem okazało się lalkami animowanymi przez jednego tancerza. Dopiero współpraca osób w audytorium, polegająca na równoczesnym oświetlaniu jednego punktu, pozwalała poszerzyć pole widzenia.
Podobny eksperyment choreograf przeprowadza w low pieces. Tym razem to on decyduje o tym, co będzie widoczne, a publiczność w trakcie spektaklu kilkakrotnie zmuszona jest do siedzenia w niekomfortowej ciemności. Pozbawionym obrazu widzom wydawać się może, że coś ich omija (stąd zapewne próba oświetlenia sceny telefonami komórkowymi podczas kończącej performans rozmowy), ale jednocześnie to, co najciekawsze, rozgrywa się w ciemności. Wyostrzone zmysły sprawiają, że nagle wyraźniej wyczuwamy obecność naszego sąsiada na widowni, łatwiej jest nam zlokalizować źródło dźwięku, mimo że nie mamy go w polu widzenia. Bez światła wspólnota nagich ciał na scenie staje się częścią większego, kolektywnego ciała, mówiącego wieloma głosami i samodzielnie się organizującego. Ciemność w spektaklu Le Royachociaż na chwilę decentralizuje przestrzeń teatralną i ustanawia nowe relacje władzy w teatralnym dyspozytywie.
Low pieces uznać można za warsztat spojrzenia, w którym widz zostaje zachęcony do kontemplacji powolnych, cielesnych pejzaży, przypatrywania się szczegółom i obserwacji bezruchu przekształcającego się w ruch oraz ludzkich ciał przybierających nieoczekiwane tożsamości. Choreografia Le Roya jest ramą, która pozwala nam przeorganizować własną fantazję. Obrazy komponowane na scenie jedynie przypominają, ale same nie niosą znaczeń. Spektakl działa wtedy, kiedy widz pozwoli sobie wziąć udział w grze skojarzeń i stanie się aktywnym uczestnikiem przeprowadzanego w jego obecności eksperymentu. Ciała performerów są ekranem projekcyjnym. Nie ma mowy o błędnych konotacjach. Postrzegać i doświadczać znaczy więcej niż rozumieć.

 

Bibliografia
Giorgio Agamben, Otwarte, tłum. Paweł Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2008 nr 1.
Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre: The Locus of Looking, Pelgrave Macmillan, Londyn 2008.
Jacques Derrida, The Animal That Therefore I Am (More to Follow), red. Marie-LouiseMallet, tłum. David Wills, Fordham University Press, Fordham 2008.

p i k s e l