Friederike Felbeck
ANATOMIA SKANDALU
albo ile nieprzyzwoitości zostało na niemieckich scenach
Düsseldorfer Rheinoper
Ryszard Wagner
TANNHÄUSER
reżyseria: Burkhard C. Kosminski, kierownictwo muzyczne: Axel Kober, scenografia: Florian Etti, kostiumy: Ute Lindenberg, przygotowanie chóru: Gerhard Michalski,
premiera: 4 maja 2013
Ostatecznie spektakl nie był taki zły. Ale kto może tak powiedzieć, skoro prawie nikt go nie widział? Tannhäusera pokazano publiczności tylko raz, podczas premiery – i cztery dni później zdjęto. „Dyrektor teatru najpierw był za spokojny, a potem zbyt podenerwowany” – tak w jednej z ważnych gazet napisano o szefie Rheinoper, który nie reklamował przedstawienia w fazie ustalania koncepcji i podczas prób, a zareagował dopiero, gdy widzowie tłumnie wychodzili ze spektaklu, skarżąc się na zawroty głowy i oblewanie się potem, a niektórzy z nich trafili nawet na pogotowie. Dyrektor szybko zdjął wówczas spektakl, zastępując go wykonaniem koncertowym. „Zdrowie wynika z wolności artystycznej!”
Oto co się wydarzyło. Reżyser, debiutujący w operze Burkhard C. Kosminski (kierownik literacki Staatstheater Mannheim), przeniósł Tannhäusera w czasy narodowego socjalizmu. Jaskinia w legendarnej górze Wenus, w której Tannhäuser doświadczył prawdziwej zmysłowości pod egidą pogańskiej bogini, została przedstawiona jako obóz koncentracyjny, a sam Tannhäuser – jako zbrodniarz wojenny. Przy dźwiękach uwertury pokazano przerażającą codzienność uśmiercania w komorach gazowych – tak realistycznie, jak pozwala na to opera. Nadzy statyści zostają „zgładzeni” w szklanych sześcianach za pomocą teatralnej mgły. Po tym preludium w spektaklu Kosminskiego następuje przerwa, w czasie której rodzina żydowska zostaje rozebrana, ogolona i rozstrzelana. Tu w pełni zabrzmiał już koncert okrzyków niezadowolenia i drzwi trzaskających za rozzłoszczonymi i przerażonymi widzami. Wszystkie gazety – od konserwatywnej „Frankfurter Allgemeine Zeitung” po lewicową „taz” – okazały się zgodne: owego wieczora po tym kontrowersyjnym wstępie nastąpiła „totalna porażka” reżyserska. Potem w spektaklu następują nijakie inscenizacyjnie bankiety na proscenium z udziałem protagonistów i pobielonego wapnem chóru w ubraniach ofiar. Nawet wymachujący siekierami SS-mani w martensach nie wybawili krytyków od „czystej nudy”.
Holokaust – temat tabu – wystraszył nie tylko publiczność, ale i prasę. Rheinoper oraz zszokowany zdjęciem spektaklu reżyser Kosminski podarowali prasie codziennej i tygodnikom gorący temat. Bez względu na to, czy spektakl był Posse mit Gesang [farsą ze śpiewem] przeniesioną w czasy nazistowskie, czy na nowo piętnował „zażartego antysemitę” Ryszarda Wagnera na podstawie jednego z jego najlżejszych i najbardziej rozrywkowych dzieł, tworząc stosowną płaszczyznę do ich przekonującej modernizacji – w każdym razie wkrótce temat ten został wyczerpany. Nieważne, czy Tannhäuser mógł wyrazić swoje przekonania – wykraczające poza uznane chrześcijańskie praktyki religijne, a dotyczące miłości i uczuć platonicznych – wobec pajacowatych konkurentów w śpiewaczej rywalizacji, tych kwestii Kosminski wcale nie musiał stawiać. I tak oto wyparowały wszystkie niuanse, a zastąpiły je prowokacyjne przebieranki i historyczne odniesienia do niemieckiego horroru per se – obozu koncentracyjnego.
Kilka lat wcześniej w niedalekim Düsseldorfer Schauspielhaus doszło do podobnego skandalu. Przedstawienie Rechnitz (Der Würgeengel) [Rechnitz – Anioł zagłady, Düsseldorfer Schauspielhaus, 2010] Elfriede Jelinek wypłaszało każdego wieczoru siedemdziesiąt procent widzów, zanim dramaturgom udało się załagodzić sytuację dzięki przygotowaniu wprowadzenia do spektaklu, dyskusjom z publicznością i imprezom towarzyszącym. I w tym przypadku oburzenie wzbudziło realistyczne przedstawienie scen przemocy. Źródłem Rechnitz były autentyczne wydarzenia z końca marca 1945 roku. Przemysłowcy i arystokraci po wystawnym przyjęciu zmasakrowali wówczas stu osiemdziesięciu robotników przymusowych przetrzymywanych w przyzamkowej stodole i świetnie się przy tym bawili. Jelinek dodała do tej historii coś jeszcze: dialog ofiary i sprawcy, Armina Meiwesa, zwanego „kanibalem z Rotenburga”. Ów morderca najpierw wykastrował 43-letniego mężczyznę z Berlina – za jego zgodą – i zjadł jego genitalia, potem go zabił, a cały ten proces uwiecznił na wideo. Ta historia wzbudziła ogromne zainteresowanie mediów i opinii publicznej.
Dzisiaj można się więc spodziewać dość przewidywalnego oddźwięku społecznego, który z dużym prawdopodobieństwem rozpali publiczność, gdy poruszone zostaną kwestie krytycznego rozliczenia narodowego socjalizmu. Twórcom teatralnym umożliwia to zaplanowanie kontrolowanego skandalu oraz wykorzystanie go w charakterze katalizatora własnej kariery i działań PR-owych. Burkhard C. Kosminski – tak jak Hermann Schmidt-Rahmer, reżyser Rechnitz (Der Würgeengel) w Düsseldorfie – ściśle łączy te intencje. Schmidt-Rahmer czyni „nieprzystępny” tekst Jelinek zrozumiałym, teatralizuje go i ilustruje. Kosminski widzi w przeniesieniu akcji sztuki w czasy narodowego socjalizmu klucz do sensu tej opery: winy i wybawienia. Obydwa przedstawienia pod względem artystycznym nie mogą się równać z wcześniejszymi rozważaniami na ten temat, zwłaszcza w kwestii nieszczęsnego związku seksu i przemocy, który odgrywał decydującą rolę między innymi w pracach Piera Paola Pasoliniego (Salò, czyli 120 dni Sodomy, 1975). Ale obydwa przykłady z Düsseldorfu pokazują składniki, jakich dziś potrzeba, żeby uwarzyć skandal. Należy wziąć szczyptę Trzeciej Rzeszy, zilustrować ją wyrazistymi, realistycznymi scenami i zaserwować tę potrawę dość konserwatywnej publiczności. Na zakończenie powinien pojawić się jeszcze stosowny szum w mediach i voilá: skandal podano do stołu. A ponieważ zainteresowanie prasy i jej połajanki działają jak wzmacniacze smaku, wkrótce zamieszanie wokół przedstawienia staje się ważniejsze niż sam spektakl i krąży niczym piłka odbijana między mediami, twórcami teatralnymi i widzami.
Nie zawsze jednak tak było. Matką skandali teatralnych po 1945 roku jest prapremiera Der Stellvertreter [Namiestnik. Tragedia chrześcijan, 1963] Rolfa Hochhutha. Namiestnikiem jest dla autora papież Pius XII, który milczy na temat europejskiej zagłady Żydów. Tematem sztuki jest więc „historyczna wina Watykanu i jego współodpowiedzialność za Holokaust”. Po berlińskiej prapremierze spektaklowi w Bazylei zapewniono ochronę policyjną, ponieważ trzy tysiące osób przeszło przez miasto z pochodniami w milczącym proteście. Podczas krajowego tournée tego spektaklu rozrzucano ulotki, teatry atakowano cuchnącymi bombami i organizowano niezliczone demonstracje. Kalający własne gniazdo Hochhuth nie pasował do zrekonstruowanego właśnie społeczeństwa republiki federalnej czasów cudu gospodarczego w Niemczech.
Kolejnym skandalicznym przedstawieniem, które uderzyło w czuły punkt społeczeństwa, był Heldenplatz (Plac Bohaterów) Thomasa Bernharda. Prapremiera odbyła się w listopadzie 1988 roku w Wiedniu. Sztuka powstała na zamówienie dyrektora wiedeńskiego Burgtheater z okazji setnego jubileuszu tej sceny. Data premiery nieprzypadkowo zbiegła się z pięćdziesiątą rocznicą dobrowolnego Anschlussu Austrii do Trzeciej Rzeszy – 8 listopada 1938 roku – co ogłoszono wówczas zachwyconemu tłumowi z balkonu z widokiem na Heldenplatz. Większość postaci w sztuce Bernharda ma krewnych, którzy padli ofiarą Holokaustu. Bohaterowie wciąż rozpaczają nad brunatną skorupą i nazistowskim bagnem, które także dzisiaj – czyli w 1988 roku – istnieją w austriackim społeczeństwie. Jeszcze przed premierą w prasie pojawiło się parę cytatów ze sztuki, a wpływowi politycy już przed nią ostrzegali i nieprzebierając w środkach, oczerniali zarówno Bernharda, jak i Clausa Peymanna. Podczas premierowego wieczoru przeciwnicy tej sztuki rozdawali ulotki i maszerowali z transparentami, a przed teatrem agresywna grupa wywołała bijatykę ze zmierzającymi na spektakl widzami. Ale skandal nie wybuchł – także dzięki subtelnej i przekonującej inscenizacji Peymanna oraz wspaniałym aktorom, którzy nie przestali grać mimo okrzyków na widowni. Jak łatwo namieszać w wiedeńskiej społeczności, pokazał też wiele lat później performans Ausländer raus [Cudzoziemcy won!, 2000] Christopha Schlingensiefa. Performer pozwalał przechodniom wyrzucać z Austrii ubiegających się o azyl ludzi, których wcześniej można było oglądać w kontenerze – zgodnie z zasadami Big Brother.
Wielkim mistrzem skandalu teatralnego, wyprzedzającym na tym polu konkurencję, był Peter Zadek, który wrócił do Niemiec z emigracji w Anglii. Głośno było o nim już w 1961 roku w Ulm, gdy w Kupcu weneckim nadał Żydowi Shylockowi wszystkie negatywne stereotypowe cechy, których nie sformułowałaby lepiej nawet antysemicka propaganda nazistów. W Schauspielhaus Bochum w 1976 roku Ulrich Wildgruber w roli Otella przez całe minuty przeganiał nagą Desdemonę przez scenę, niczym świnię pędzoną na rzeź. A potem jej martwe już ciało, poplamione czarną farbą z jego charakteryzacji, wieszał na sznurze ukręconym z pościeli. Entuzjastyczna opowieść dopiero co zgwałconej kobiety o namiętnym akcie z oprawcą wstrząsnęła z kolei w 1984 roku hamburską publicznością w Deutsches Schauspielhaus (Verlorene Zeit – [Stracony czas Johna Hopkinsa]). W tym samym teatrze Zadek – jako szef tej sceny – przygotował w 1988 roku inscenizację Lulu Franka Wedekinda. Zaprojektowany przez fotorealistę Gottfrieda Helnweina plakat do spektaklu przedstawiał karlego wzrostu Schigolcha w szlafroku, ze wzrokiem utkwionym w kroczu swojej córki Lulu. W wielu miejscach, gdzie gościło potem to przedstawienie, zakazano więc rozklejania plakatów. Punktem kulminacyjnym było jednak zaangażowanie hałaśliwego zespołu punkowego, Einstürzenden Neubauten, do musicalu Andi (1987), który traktował o autentycznym przypadku samosądu na przedmieściach Hamburga: przykładny obywatel zastrzelił awanturującego się chłopaka. Już wejście na scenę lidera kapeli, Blixy Bargelda – wysokiej, szczupłej, ubranej na czarno postaci z puszką piwa w ręce – spowodowało, że widzowie na parterze trwożliwie zatykali uszy palcami. A Schauspielhaus nie brał odpowiedzialności za jakiekolwiek zdrowotne następstwa spektaklu! Tak radykalne to miasto i teatr miejski już nigdy nie były, a echa metalicznych dźwięków Einstürzenden Neubautennadal rozbrzmiewają w hamburskiej świątyni muz.
Co jeszcze? W Ludwigshafen i Bonn były kanclerz Helmut Kohl i jego żona Hannelore – ku powszechnemu zgorszeniu – zostali protagonistami spektaklu Johanna Kresnika Hannelore Kohl – ich verbrenne von innen [Hannelore Kohl – trawi mnie ogień, 2005]. Podczas premiery aktor Thomas Lawinky wyrywa notatnik krytykowi „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, obraża go i wyrzuca z widowni (Frankfurt nad Menem, 2006). W Makbecie (Düsseldorfer Schauspielhaus, 2006) reżyser Jürgen Gosch pozwala nagim aktorom – a z nimi także widzom w pierwszych rzędach – grzęznąć we krwi i kale. Ale był to też na całym świecie rok gwałtownych protestów muzułmanów oburzonych znieważeniem Proroka w duńskiej karykaturze. Z tego powodu wznowienie przedstawienia Idomeneo (2003)Mozartaw berlińskiej Deutsche Oper okazało się nagle zagrożeniem dla bezpieczeństwa. Tę opowieść o kreteńskim królu, który ofiarował swojego syna Posejdonowi, kontrowersyjny reżyser Hans Neuenfels zakończył bowiem piosenką wykonywaną przez cztery obcięte głowy: Posejdona, Jezusa, Buddy i Mahometa. Trzej pierwsi nie stali się źródłem zgorszenia, ale tocząca się głowa Mahometa stwarzała – zdaniem berlińskiego senatora spraw wewnętrznych – „niebezpieczną sytuację z trudnymi do oszacowania konsekwencjami dla bezpieczeństwa publicznego i porządku”. Ani po premierze w 2003 roku, ani trzy lata później przy okazji wznowienia nic nie zapowiadało zorganizowanych akcji protestacyjnych lub gróźb. Ale dyrektor Deutsche Oper Kirsten Harms natychmiast zdjęła spektakl. Nie spodziewała się, jaką falę społecznych i politycznych protestów wywoła jej decyzja. Ówczesny minister spraw wewnętrznych Wolfgang Schäuble zareagował błyskawicznie: ile warta jest wolność słowa, skoro ze strachu się ją ogranicza? A żydowski dziennikarz Henryk M. Broder zatytułował swój artykuł Kulturo, siad! i ostrzegał w nim przed „prewencyjną kapitulacją”. Dwa i pół miesiąca później hałas ucichł. W drzwiach Deutsche Oper zainstalowano bramki do prześwietlania wchodzących, a Schäuble poprowadził naprędce zwołaną „konferencję islamską” – zbierające się raz na dwa lata forum niemieckich polityków i intelektualistów zarówno o muzułmańskich, jak i chrześcijańskich korzeniach – pierwotnie poświęconą zdjętemu przedstawieniu.
Klerykalne sprzeciwy wobec spektakli gościnnych Romeo Castellucciego O twarzy. Wizerunek Syna Boga w Berlinie, Hamburgu i Wiedniu wypadły wręcz blado. Dzisiaj – wobec najnowszej afery w Kościele katolickim, związanej z szastającym milionami biskupem Tebartzem van Elst i ujawnionymi przypadkami molestowania – byłyby pewnie jeszcze łagodniejsze. Obydwa Kościoły – ewangelicki, a zwłaszcza katolicki – straciły wiarygodność i znacznie mniej pasują do roli instytucji publicznej. Ale dysputa na temat chwilowego zakazu wystawiania Idomeneo Hansa Neuenfelsa w Berlinie pokazuje, jak krucha jest wolność artystyczna i jak łatwo – także w czasach „anything goes”, gdy skandale dochodzą do skutku tylko wtedy, jeśli są odpowiednio podsycane w mediach – przesunąć próg wrażliwości opinii publicznej.
Tłumaczenie: Anna Bugajska |