Katarzyna Fazan

MÓWIĄCE PASAŻE ZASTYGŁEGO TEATRU

 

 

Nowy Teatr w Warszawie, ul. Madalińskiego 10/16

„POJAWIA SIĘ I ZNIKA”.
ARCHEOLOGIA SCENOGRAFII MAŁGORZATY SZCZĘŚNIAK

Projekt i koncepcja wystawy: Aleksandra Wasilkowska 12 lipca – 31 sierpnia 2013


Wspomnienia wystawy scenografii Małgorzaty Szczęśniak nie waham się rozpocząć cytatem z Pasaży Waltera Benjamina: „Ślad a aura. Ślad jest objawieniem bliskości, tym, co ona po sobie zostawia, jakkolwiek byłaby teraz daleko. Aura to objawienie oddali, jakkolwiek blisko byłoby to, co ją spowodowało. Poprzez ślad zawładamy rzeczą, poprzez aurę to ona nami zawłada”.
Wydaje się, że ekspozycja została pomyślana przez kuratorkę Aleksandrę Wasilkowską jako błądzenie w pasażach i labiryntach zastygłego teatru: pomiędzy śladem a aurą, przedmiotem i przestrzenią ewokującymi pamięć spektakli a ich bliskością – utraconą i oddalającą się. Dane jest nam zatem obcować z naprzemiennym rytmem tego, co „pojawia się i znika”. To zresztą tytuł wystawy.
Ten efekt uzyskany jest bardzo konkretnie. Podobnie jak w teatrze, a szczególnie w pracy scenografa, każde najbardziej efemeryczne czy poetyckie odczucie, to, co Małgorzata Szczęśniak nazywa „magią teatru”, musi zostać uzyskane technicznie i dokładnie. Aura zostaje wywołana dzięki konkretnym, matematycznym parametrom przestrzeni, poprzez mowę twardej materii przedmiotów podporządkowanych prawom wyobraźni.
Na wystawę udajemy się jak na przechadzkę, wyposażeni w audiotour. Poruszamy się trochę jak po muzeum – tyle że jest ono usytuowane w „niegodnej przestrzeni”. W środku upalnego lata panuje tu pustka. Mimo że to jedna z centralnych (aczkolwiek odległych) dzielnic Warszawy, można mieć poczucie, że znajdujemy się na peryferiach, dokąd zabłądziliśmy ze słuchawkami na uszach. Spacer został precyzyjnie zaprogramowany. Zaczyna się w postindustrialnym plenerze: miejscem akcji jest teatr Krzysztofa Warlikowskiego, a ściślej –teren wokół dawnej hali MPO, odsłaniającej, dzięki artystycznej aranżacji, niespodziewane walory malowniczej ruiny.
Głos Wojciecha Kalarusa, który nas prowadzi, tworzy narrację polifoniczną. Aktor występuje niejako w imieniu Małgorzaty Szczęśniak, przyjmuje jej rolę, równocześnie jednak w niemal nieprzerwany strumień mowy wessane zostają fragmenty monologów ze spektakli Krzysztofa Warlikowskiego: splatają się ze wspomnieniami artystki, sprawiają, że jej ekspresja nabiera odcieni teatralnych kreacji. Efekt jest dość niezwykły: w figurze scenografki przeglądają się Elizabeth Costello z Końca, Alkestis z (A)pollonii, King Kong z opery Janačka (Sprawa Makropoulos) i inne postaci nieludzkie, istniejące tu na równych prawach z osobami teatru: świnia, małpa, papuga, a nawet porzucony na szpitalnym łóżku manekin. W mowie uzyskana zostaje dramaturgia (autorstwa Piotra Gruszczyńskiego), ożywiająca martwe terytoria. Powstaje „biomechanizm”, będący istotą pracy scenografa; mówi o nim artystka w wielopostaciowej narracji, charakteryzując swe dążenie do wypełnienia neutralnej i obcej przestrzeni teatru: nasyca się ona jak gąbka człowiekiem, jego emocją i myślą.
Akustyczny ogląd przestrzeni zaczyna się w nieuporządkowanym plenerze, i wytycza w jego terytorium trakt: wędrówka rozpoczyna się przed fasadą starej hali, wiedzie w stronę niepięknych kopców ziemi, zarośniętych bujną pokrzywą i rachityczną trawą. Między nimi ukrywa się maleńkie wzgórze – model niekonkretnego theatron, miejsce do patrzenia? A może miejsce podglądania? Trudno uwierzyć, że to atrapa, kopczyk doskonale stapia się z otoczeniem. W introdukcji spaceru, w tym właśnie punkcie, słowa artystki deklarują niechęć do teatru jako przestrzeni zamkniętej i klaustrofobicznej, ciemnej i ograniczonej. Podstawowym gestem scenografa staje się zatem ucieczka albo wyjście z podwyższenia sceny oraz skierowanie naszej uwagi na świat w jego wymiarze najbliższym, dostępnym. Z takiego oglądu biorą się scenograficzne projekty – ze zbliżeń, tak jak tu, każących wpatrywać się w grudki ziemi, w tętniące życiem odgłosy jej wnętrza – żabich rechotów, tych z monologu Elizabeth Costello­-Ewy Dałkowskiej w Końcu.
Szczęśniak, wbrew pewnym tendencjom współczesnych inscenizacji, nie deklaruje ucieczki ze świata, lecz ucieczkę z teatru. Jej teatr jest w mieście. Tworzy oprawę plastyczną w spektaklach, które pytają o kondycję tego konkretnego terytorium, wpisują się w rozpoznawane rytmy życia jego mieszkańców. Głos dobiegający ze słuchawek kieruje nas do porzuconego obiektu, który od lat czeka na rewitalizację. Chwilowo stał się znakomitym terenem: jego ściany i podłogi nabierają teatralnego charakteru i udzielają gościny przedmiotom, dźwiękom i powidokom spektakli. Sterowani narracją, wchodzimy przez oporne drzwi do wnętrza.
Teraz słychać brzmienia przypominające głosy ptaków i zwierząt. Oglądamy ściany z naklejonymi fotografiami, kolażami twarzy. Punktówka wydobywa małpę. To znane tło z (A)pollonii, nigdy jednak nie mogło być doświadczane tak blisko i namacalnie. Nie zważając na opowieść, można tej ściany dotknąć. Chwilowa nieuwaga powoduje jednak zagubienie – trudno zrozumieć komendy. „Błądzisz, błądzisz”, mówi głos. Czyżbyśmy byli obserwowani? Możemy doświadczyć tego, czym jest podglądanie – sytuacja tak charakterystyczna dla wielu spektakli Krzysztofa Warlikowskiego. Sprzyjają temu projekty scenograficzne pełne przezroczystych korytarzy i pomieszczeń. Pozorowany przypadek jest wkalkulowany w odbiór przestrzeni: musimy błądzić, by nie dotrzeć za szybko do celu. Tym samym Małgorzata Szczęśniak manifestuje swoje podejście do poszukiwania rozwiązań artystycznych: nie lubi peregrynacji na skróty. Mówi: „najkrótsza droga nie zawsze jest tą najlepszą”.
Już w wąskich korytarzach pierwszego pomieszczenia, gdzie między ścianami prześwitują meble (okrągły stół i krzesła), manekiny (dzieci z (A)pollonii), doświadczyć można, że jest to przestrzeń bez nadmiaru, a jednocześnie stworzona, by poszukiwać pojemności. Głos poucza „teatr to nie jest udawanie, lecz coś, co dzieje się w tobie”. Szukanie labiryntów, tajemnych miejsc i ślepych zaułków przerzucone zostaje do ludzkiej głowy. Oko i ręka mogą ślizgać się po powierzchni wewnętrznych ścian i zatracić w refleksach sobowtórowych miejsc. Ich jedyny ożywiony ruch wynika z ciała obserwatora. Tym samym wyraźne jest odwrócenie ról – to widz staje się aktorem. Za chwilę monolog artystki to potwierdzi: szczególnie interesuje ją zaburzanie relacji aktor – widz, uzyskiwane poprzez gry z przestrzenią.
Przez wyjście ewakuacyjne wchodzimy do obszernej hali. Tu jest nareszcie jaśniej, jakby bezpieczniej. Różne elementy świata odsłaniają swą kinetyczną naturę. Wita nas napis z zawieszonych pleksiglasowych liter: „POJAWIA SIĘ I ZNIKA”. One same zdają się nie całkiem materialne. Jest tu też obracający się blat stołu, podwieszony nie wiadomo gdzie – sufit hali jest bardzo wysoko. Zbliżamy się do wirującego stolika jak z seansu spirytystycznego. Niepraktyczny mebel rzuca intrygujące cienie na podłogę. Na blacie rozrzucone projekty, za nim plaża – reminiscencja z Fenicjanek Eurypidesa, zrealizowanych w Izraelu. Powinniśmy zdjąć buty, poczuć materię podłoża, zobaczyć wystające z piachu przedmioty. Jest tam lateksowa głowa i lateksowa lalka – ludzik uwięziony na brzegu. Ta sfera kolejny raz łączy się z doświadczeniem świata, pamięcią miejsc przenoszonych do teatru. Mnogość ziaren piasku kojarzy się z nieskończonością kosmosu i chwilowością naszego w nim trwania.
Małgorzatę Szczęśniak interesuje ożywianie martwych przedmiotów: „choreografia ścian”, „upłynnianie granic”, ruchome przestrzenie. Proces poszukiwania takich efektów rozpoczął się, jak mówi, od realizacji Tancerza mecenasa Kraykowskiego Gombrowicza (1997 rok, Teatr Powszechny w Radomiu). Pamiętamy to i z innych inscenizacji. Na wystawie możemy zbliżyć się do wybranych komponentów scenicznej rzeczywistości. Różne jej elementy są nieruchome, ale to my, przemieszczając się, zmieniamy ich położenie. Wchodzimy w świat rzutowanych na stół projektów, wysłuchujemy litanii tytułów kilkudziesięciu spektakli zrealizowanych wraz z Krzysztofem Warlikowskim w Polsce i na świecie, padają w przypadkowej kolejności tytuły: Roberto Zucco, Zimowa opowieść, Hamlet, Burza, Krum, Bachantki, Fenicjanki, Proces, Elektra, Markiza O., Madame de Sade, Sen nocy letniej, Anioły w Ameryce, (A)pollonia, Tramwaj, Opowieści afrykańskie, opery To hasła wywoławcze teatralnych form – domów budowanych w różnych miejscach. Trochę później, w innym miejscu wystawy, Małgorzata Szczęśniak odniesie się do podsłuchanego zarzutu, że jej scenografie są zawsze takie same. Nie protestuje, ale też nie widzi w tym nic złego: raczej dowód wierności, trwałej konsolidacji wizji, która ściśle wiąże się z „byciem u siebie”. Nie ma jednak nic wspólnego ze stabilizacją. Pasaże z ruchomych ścian, labirynty odbić na szkle, ruchomy piasek nie gwarantują zadomowienia. Dom staje się jednak ważnym pojęciem. Pojawia się jako „dom Krzyśka” i wspomnienie z dzieciństwa. Można przy tej okazji przypomnieć, że dom to także antyczne określenie teatru lub miejsca pamięci.
Głos w słuchawkach opowiada o dzieciństwie jako istotnym skarbcu doświadczeń. W pamięci artystki majaczą komponenty mieszczańskiego krakowskiego świata. Przestronne mieszkanie dziadków z oranżerią, stołem, na którym równo ustawione talerze świadczą o rytuałach codzienności, szafa zamieszkana przez myszy, a także oskubana przez wrony żywa papuga, przyniesiona przez dziadka z Plant. Obszar słowa buduje wrażenie przytulności, aurę Gemütlichkeit, tu ma ją jednak oddawać konstelacja przewrotnie dobranych elementów, kontrapunktująca wewnętrzne pejzaże pamięci. Wchodzimy w przestrzeń surowych metalowych regałów jak z opuszczonego magazynu, na stole ustawione zostało szklane terrarium, a w nim figurki zwierząt w geometrycznych boksach: jest słoń, małpa, świnia i inne zabawkowe istoty. Na półkach regałów zasuszone kwiaty w doniczkach i kaktusy. Wysoko na ścianie wskazana punktowym światłem wypchana zielonkawa papuga. To powidok dzieciństwa, a równocześnie współczesna instalacja, materialna groza tego, co bezpowrotnie przeminęło i należy do rejonów śmierci.
Do ucieczki z tego miejsca nie trzeba namawiać – idziemy w stronę wielkich drzwi z oświetlonym łbem świni, rzucając okiem na gigantyczną pustkę hali, w której majaczą szlachetną rdzą gigantyczne wrota, kratownice wysoko umieszczonych okien. Na nierównej podłodze stoi porzucony stary gimnastyczny kozioł obity piękną skórą: dobrze rozpoznawalny rekwizyt z Oczyszczonych. Jego osobność ewokuje jeszcze inną przestrzeń, choć brakuje ciała aktorki (Renate Jett), wraz z którą tworzył hybrydyczną figurę, przypominającą koźlonogiego satyra lub centaura. Dopełnienie przestrzeni należy do pamięci widza.
W ogromnym pomieszczeniu (tym z głową świni) możemy odpocząć na gimnastycznym materacu. Są tam także stare teatralne fotele i dwa ekrany: vis­-à­-vis goryl ze Sprawy Makropoulos i Magdalena Popławska – twarz z wielu różnych spektakli. Głos dobiegający z mp3 wciela się w małpę pożądającą miłosnego połączenia z kobietą. W ciemności dochodzi do rozmycia w seksualnym akcie płci i tożsamości. Zwiedzający wystawę, posłusznie, zgodnie z nakazem ścieżki dźwiękowej, leżąc na podłodze, wciska się w nią i z nią jednoczy. Wizja kreowana słowem to część scenograficzno­-pornograficznego (?) projektu. Zakorzenia się w konkretnej przestrzeni, lecz używa odbiorcy: inkorporowanych przez niego obrazów i zdań, jego wyobraźni i fizjologii. Tylko dzięki takiej wzajemności może urzeczywistnić się przestrzeń teatru. Terenem scenografii jest także ciało widza.
Kontrastowy świat pojawia się w niewielkim pomieszczeniu obok: wysokie okno hali wpuszcza wiele światła odbijanego przez lustrzaną podłogę i tafle zwierciadeł ustawione przy ścianach. Gdy spoglądamy w dół, mamy wrażenie głębi, umykającej podstawy, odbierającej ciału stabilność: sugerowany zawrót głowy potęgować może opowieść: monolog Alkestis­-Magdaleny Cieleckiej o seksie z delfinem. Benjamin podpowiada: „Gdy dwa lustra patrzą wzajem na siebie, szatan odgrywa ulubioną swoją sztuczkę, otwierając tu na swój sposób perspektywę na nieskończoność (to samo czyni jego kompan w spojrzeniach kochanków)”. Wielki błękit oceanicznej głębi to nie fale z celofanu, lecz błysk światła i wewnętrzne obrazy upojnego, na granicy ludzkiej wytrzymałości, zespolenia z innym życiem i żywiołem.
Zwierzęta to lejtmotyw ekspozycji: głos scenografki już w prologu wędrówki wyznaje, że teatr, jaki tworzy, jest dziwnym bestiarium pełnym małp, ludzi, żab i aniołów. Dochodzi w nim do różnych metamorfoz. Gdy wyruszymy na przeciwległy koniec hali, w stronę mocnego żółtego światła, by zobaczyć rozwieszone na ścianie rysunki Małgorzaty Szczęśniak, do niewielkiego, mrocznego jak piwnica pomieszczenia zwabi nas głos: „jestem szczurem”. Jego powiększony łeb tkwi jak trofeum na ścianie zawieszony nad starym metalowym zlewem. Chwilę przedtem spoglądał na nas z projektów artystki Franz Kafka, jakby swoją osobą uzasadniając poczucie transformacji, świata, w którym można obudzić się w innym wcieleniu.
Szczęśniak mówi na samym początku: ten teatr to szpital i zakład pogrzebowy. Ostatnim etapem wędrówki jest pomieszczenie z centralnie umieszczonym łóżkiem, na którym spoczywa przykryty po szyję manekin, słychać jego głośny oddech i wezwanie „podejdź do mnie”. Czy to myśliwy Grakchus z opowiadania Kafki, jednego z komponentów Końca? Zastygła twarz przemawia do nas: „stawałem się człowiekiem innego rodzaju, zrozumiałem, że umieram”, choć wokół panuje cisza, ten głos słyszymy tylko we wnętrzu głowy, przez słuchawki. Ale obraz pozostaje na zewnątrz: to dobrze znane pomieszczenie, które przypomina szpital, jest trochę bardziej sterylne niż inne obszary hali, kojarzy się z powtarzalnymi w teatrze Warlikowskiego sceneriami łazienek, nieokreślonych prosektoriów, w których dochodzi do wiwisekcji relacji, uczuć, pamięci, samotności, także tej ostatecznej.
Musimy jeszcze wyjść na zewnątrz. Opuścić tereny gry eksponujące pożądanie, traumy i śmierć, możemy poczuć swobodę, uwolnić się od teatralnych wizji. Ale tam dopada nas ptasi wrzask i chaotyczne cytaty ze scenariuszy spajających różne teksty. Mamy zobaczyć spadające ptaki, syndrom ekologicznej katastrofy, a może apokalipsy. To dzieje się tu i teraz. Podobnie jak powódź zatapiająca Warszawę parę lat temu, a także berliński i wiedeński horror czasu wojny, o którym słyszeliśmy na wstępie, gdy Małgorzata Szczęśniak mówiła o ogródkach warzywnych w tych dwóch miastach, miejscach stwarzających szansę na przetrwanie w sytuacji ekstremalnej. One stały się inspiracją scenografii do Parsifala.
Także ten teren odległego Mokotowa zostaje zaanektowany teatralnie. Ostatnie spojrzenie pada na pozornie nieciekawą okolicę. Jest tu parking (ktoś naprawia samochód), nierówne płytki chodnika, zdziczałe drzewa i krzewy, kubły na śmieci, jednym słowem: chaos zakulisowych spraw, ukrytych za fasadami domów oficjalnych ulic środkowoeuropejskiej stolicy.
Przypominają się stare witruwiańskie podziały scenografii: miejsca wysokie i niskie, pejzaże z pałacem i świątynią, pejzaż miasta z agorą, miejsca idylliczne z grotą, zagajnikiem, rzeką. W świecie nowożytnym doszły jeszcze miejsca urocze, malownicze zakątki, ale także podejrzane spelunki, więzienia, labirynty ogrodów i podziemia z lochami.

W późnej nowoczesności mamy przed sobą jeszcze inny wariant scenicznego obrazu: zaprasza do jego wnętrza szara fasada budynku mieszczącego dawniej miejską oczyszczalnię odpadów. Czy jest to przestrzeń zdolna pomieścić pasaże Nowego Teatru? Spacer można zacząć od początku, tworząc własną ścieżkę wewnętrznej opowieści. „Dwuznaczność pasaży to dwuznaczność przestrzeni”, sugeruje Walter Benjamin.

p i k s e l