MARYLA ZIELIŃSKA

NIET! NIET! NIET!

Złota Maska w Moskwie: Russian Case 2013, 4-9 kwietnia 2013

Miałam frajdę! To nie jest oczywiście kategoria estetyczna, ale wyznanie, które streszcza mój stosunek do Russian Case 2013, przeglądu najlepszych przedstawień rosyjskich scen minionego sezonu, który odbył się w Moskwie na początku kwietnia. W latach dziewięćdziesiątych rosyjski teatr imponował reżyserskimi indywidualnościami, rozmaitymi nurtami poszukiwań. Energię, która je podsycała, w jakimś stopniu zogniskowali pomysłodawcy moskiewskiego festiwalu Nowyj jewropiejskij tieatr, który wystartował w 1998 roku. Skrótowiec NET czyta się „niet”, czyli „nie”, i to brzmienie odzwierciedlało ducha zjawisk, które wtedy przetaczały się przez teatralną Europę, także Rosję. Twórczy niepokój powoli wygasał po milenium, ustatecznił się, na rosyjskich scenach zrobiło się nudniej. Ale może u nas zrobiło się na tyle ciekawie, że teatr zza wschodniej granicy zdawał się trącić myszką, z poszukiwawczego stawał się naśladowczy? Dziś polski teatr jest bożyszczem dla rosyjskich teatrałów, zwłaszcza ten sygnowany przez Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupę. Zeszłoroczne pokazy (A)pollonii zrobiły piorunujące wrażenie w Moskwie, kto wie, czy nie stały się inspiracją dla fali rozliczeń z własną historią, które wyraźnie czytało się w programie Russian Case.

Da! Da! Da!
Tegoroczna crème de la crème rosyjskiego teatru dla polskich obserwatorów była przedsmakiem tego, co nas czeka na przełomie maja i czerwca w Warszawie, kiedy to w ramach festiwalu Da! Da! Da! pokazany zostanie współczesny teatr, dramat i performans z Rosji. Współorganizatorem obydwu wydarzeń jest Złota Maska, konkursowa prezentacja w Moskwie najlepszych premier poprzedniego sezonu z całej Rosji w rozmaitych kategoriach teatru – impreza na skalę iście rosyjską. Pięć z czternastu przedstawień Russian Case zobaczymy w Warszawie: dwa spektakle Dmitrija Wołkostriełowa według dramatów Pawła Priażki (Żołnierz i Jestem wolny) oraz Gorki-10 Dmitrija Krymowa, Uzbeka Tałgata Batałowa i Leara Konstantina Bogomołowa. Na podstawie tego, co widziałam – umknęły mi trzy propozycje – mogę powiedzieć, że wybór polskich kuratorów był trafny, choć w jednym aspekcie dyskusyjny. Pozytywnie dyskusyjny. Ale najpierw generalne uwagi.
Będąc obserwatorem z doskoku, oczywiście trudno powiedzieć, do jakiego stopnia program Russian Case jest reprezentatywny dla współczesnego teatru rosyjskiego, niemniej wybory kuratorki Kristiny Matwijenko budzą zaufanie. Nie zamieniła przeglądu w rewię mód, w kokietowanie teatralnego świata, nie bała się zaproponować chleba powszedniego rosyjskich scen, śmiertelnie tradycyjnego, gwiazdorskiego teatru, opartego na rodzimej klasyce. Chodzi o Sztukę bez tytułu Antona Czechowa, która częściej grana jest u nas jako Płatonow. Inscenizację Jewgienija Marczelii z jarosławskiego teatru biorę za egzemplum tego, co w dyskusji o codzienności teatru rosyjskiego określono jako „okropność”. Widz wychowany na teatrze zachodniej Europy z trudem wytrzymuje na takim widowisku do pierwszej przerwy, ale widz rosyjski przyjmuje wejścia i zejścia aktorów brawami, wiwatuje na cześć „pomysłów” reżysera. Tu masy wciąż chodzą do teatru, to jest teatr dla nich i wcale nie chodzi o komercyjny repertuar i twarze znane z mediów. Taka jest tradycja i trzeba się do niej odnosić. Co więcej, ten spektakl dostał Złotą Maskę w kategorii dużych inscenizacji dramatu, a Witalij Kiszczenko grający Płatonowa uznany został za najlepszego aktora.
Podobną funkcję (tła dla tego, co poszukujące i ciekawe) w sferze tańca pełniły spektakle: Matczyne pole, którego inspiracją była powieść Czingiza Ajtmatowa, i Kukułki niezależnej grupy Kannon Dance z Sankt Petersburga. Przy warsztatowej poprawności i stylistycznej odmienności obydwa widowiska wydawały się tkwić w martwym punkcie jednoczesnej potrzeby opowiadania historii i poszukiwania metafor w języku ruchu. Efektem był ciąg etiud, mniej lub bardziej udanych pomysłów, które nie tworzyły nowego teatru. Wyszły rodzajowe obrazki, zwłaszcza dotyczy to przełożenia na język ciała przejmującej prozy Ajtmatowa, która opowiada o rozpadzie tradycyjnej kirgiskiej rodziny, o niszczącej sile wojny.
Radykalny na ich tle wydał się monodram Ostatni Aleksandra Andriaszkina. Oglądaliśmy go w najstarszym i zarazem największym domu kultury Moskwy, który został wybudowany w latach trzydziestych dla pracowników zakładów samochodowych ZiŁ przez znanych rosyjskich architektów braci Wiesninów. Dziś jest ogólnodostępnym obiektem należącym do miasta. Wspaniała, konstruktywistyczna, funkcjonalna budowla stała się dodatkową dekoracją dla przedsięwzięcia moskiewskiego Projektu Mera. W jednej z sal obejrzeliśmy rzecz o milicjancie, który wraz z całymi służbami zostaje decyzją prezydenta Dmitrija Miedwiediewa przemianowany na policjanta. To tytułowy ostatni. Zewnętrzne atrybuty nie zmieniają, oczywiście, istoty rzeczy – ani policji, ani jej obrazu w społeczeństwie. Ment to ment, jak tu się mówi o funkcjonariuszach tych służb. Andriaszkin, wykorzystując środki tańca współczesnego i klasycznego (Umierający łabędź), miksując muzykę Camille’a Saint­-Saënsa z niezależnym rockiem lat osiemdziesiątych, zapowiadającym protesty i zmiany polityczne (piosenki Ostatni bohater, Jesteśmy razem, Jesteśmy grudką lodu pod butem milicjanta), monologując, zmieniając kostiumy, uruchamiając projekcje, tworzy performans. To znaczy gra wszystkimi przywołanymi elementami, bierze je niejako w cudzysłów, nie zamazuje granic, na ich zderzeniu buduje znaczenia. W centrum sceny cały czas stoi „ruska torba” (plastikowa, kraciasta), z której wyciągane są kolejne rekwizyty. To ona, wraz z pulsującym niepokojącym dźwiękiem, stanowi o „wieczności” ruskiego menta.

Rozlane „czarne mleko”
Ostatni korespondował z najciekawszym nurtem przeglądu, który pokazał dialog teatru z ojczystą historią i literaturą, z tożsamością Rosjan. Dialog nienapastliwy, co nie znaczy, że niedotkliwy; przewrotny, aczkolwiek nieuciekający od tradycji. Ten ton wydał mi się niezwykle znamienny, świadczący o łapaniu równowagi w świecie, w którym wciąż nie mało symptomów choroby, by nie powiedzieć: szaleństwa.
Najpierw Uzbek, produkcja nowego moskiewskiego teatru, który ma za patrona Josepha Beuysa, i Centrum Sacharowa. Z pewnością są to mistrzowie świadczący o niezależności i odwadze myśli. I taką też postawę prezentuje Tałagat Batałow, autor, reżyser i wykonawca monodramu. Tytułowy Uzbek to on. Tak ma napisane w paszporcie. Ale co to znaczy, skoro jest się krwi tatarskiej i czort wie, jakiej jeszcze? Jakie to historie za sobą wlecze? Co zrobić ze swą uzbeckością, skoro chce się wyjechać z Taszkientu i zajmować teatrem w Moskwie? Jak umknąć armii w starej i w nowej ojczyźnie? Jak podtrzymywać więź z rodziną? Przez te i inne dylematy młody artysta przeprowadza nas, wtykając nam w ręce swoje dokumenty, korespondencję z urzędami i ojcem. Widzowie siedzą zbici w krąg na środku małej sali, aktor krąży po zewnętrznej, zatrzymując się przy kolejnych stacjach biurokratyczno­-tożsamościowej męki. Struktura kręgu wytyczona jest przez neonowe pręty, co kojarzyć się może z ruletką. Zaklęty układ zostaje naruszony raz, w finale, gdy Tałgat staje między publicznością i pokazuje fragment czarno­-białego radzieckiego filmu. Film opowiada o czasach wojny ojczyźnianej, o sierotach z różnych stron Związku Sowieckiego, które znalazły się w Uzbekistanie i znajdują nowy dom w tutejszej rodzinie. Oto, skąd wyszliśmy i dokąd doszliśmy. Aktor ubrany jest w niebieski „plastikowy” dres, do tego skórzane brązowe buty, nie wynosi się ponad moskiewskich emigrantów, jest jednym z wielu. Wyróżnia go delikatny sowizdrzalski uśmiech, z jakim poddaje się kolejnym wyzwaniom rzeczywistości. Raczej jest na scenie niż gra. Prostota jego bycia przypomina pierwsze monodramy Jewgienija Griszkowca czy warsztat młodych aktorów niegdysiejszej Pracowni Fomienki. Nie moralizuje, nie dziwi się, nie stara się przybodobać widzom, po prostu opowiada.
Przeciwną strategię obrali Krymow i Bogomołow. Środkami ostrej groteski, deformacji świata przedstawionego w literackim oryginale przepisują klasykę – radzieckie dramaty i prozę z lat trzydziestych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ale i Borysa Godunowa Aleksandra Puszkina (pierwszy), i dramat Williama Szekspir (drugi). Używają do tego innych utworów, cytując filmy, piosenki, wprowadzając wytwory kultury masowej, grając płcią postaci i aktorów. W ich poszukiwaniach pobrzmiewa tradycja formalnych poszukiwań rosyjskiej awangardy, zanurzona w teatrze ludycznym, jawnie teatralnym.
Lear petersburskiej grupy Prijut Komedianta był już pokazywany w Polsce, na zeszłorocznym Festiwalu Szekspirowskim, niemniej warto napisać o nim nieco więcej. To najciekawszy spektakl przeglądu, oparty na niezwykłym scenariuszu. Akcja zaczyna się 7 listopada 1940 roku (informacja ta pada ze sceny), czyli w dniu obchodów rocznicy wybuchu rewolucji październikowej. Na scenie zamarkowane czerwone mury Kremla z niskimi drzwiami, które zmuszają każdego wchodzącego do oddania pokłonu. Na wyimaginowaną trybunę, z której przywódcy pozdrawiają lud na Placu Czerwonym, wychodzą: Semen Michajłowicz Cornwall i Georgij Maksimilianowicz Albany z żonami, przewodniczący Związku Pisarzy Radzieckich Samuel Jakowlewicz Gloucester, liderka organizacji „Młody Lear” Kordelia Learowna Lear, ambasador Europy w ZSRR Mr Zaratustra (najprawdopodobniej niemiecki dyplomata). Zapowiada ich przez mikrofon nieślubny syn Gloucestera, Edmund. Przestawienie do końca będzie miało zapowiadacza, który informuje o czasie, miejscu i osobach, które zobaczymy na scenie (w tej roli występują różne postaci). Jest to o tyle ważne, że scenografia i kostiumy nie pełnią funkcji ilustracyjnych. Na trybunie mamy też pozostałe Learówny – Gonerilę i Reganę. Sam Lear to niska postać w za dużym garniturze, ze srebrzystą króciutko wystrzyżoną fryzurką, po chwili orientujemy się, że to kobieta (Roza Hajrullina otrzymała za tę rolę Złotą Maskę). Wyglądem bliżej by jej było do klauna niż do majestatycznego króla, gdyby nie prawie nieruchoma twarz. To jej portrety, równie martwe, w różnych odsłonach wieku, wiszą na murach Kremla. Już sam zestaw postaci budzi zdziwienie i śmiech. Kobiety grają mężczyzn i na odwrót, charakteryzacja dodatkowo karykaturuje postaci. To Lear, który stanął na głowie, podobnie jak świat, do którego przetransponowano akcję dramatu.
Wiele scen rozgrywa się za stołem, przy jedzeniu i piciu, ale trudno tu mówić o domowej atmosferze. Konsumpcji nie sprzyja też wieść, że Lear jest śmiertelnie chory na raka, to powoduje podział państwa między córki. Mapa, według której dokonuje rozbioru, narysowana jest na dmuchanej lalce z sex shopu (ta scena bywa cenzurowana, w Moskwie też obejrzeliśmy ją bez lalki). Smaczny kąsek kraju, Birobidżan – stolica żydowskiego obwodu autonomicznego, dostaje się też Samuelowi, wystarczyło wyrecytować sonet Szekspira, chwalący władcę. Kordelia słowami z Tako rzecze Zaratustra Friedricha Nietzschego chwali śmierć, która przychodzi w porę, i tych, którzy opanowali trudną sztukę odchodzenia w porę. Ojciec, zgodnie z oryginałem, wpada w furię, córka musi opuścić Kreml… razem z Zaratustrą, który poprosił o jej rękę.
Wiersz Paula Celana Tenebrae jest przytoczony jako dziennik drugiego, prawowitego, syna Gloucestera – Edgara, który przebywa w psychuszce. To zapowiedź jego późniejszego pojawienia się na scenie i przeniesienia akcji do Dover w regionie kałuskim. Akcja przetacza się przez różne pomieszczenia na Kremlu, wylewa się na Moskwę, nawet do zamku Neuschweinstein w Niemczech, gdzie odbywa się ślub Kordelii i Zaratustry. Scenografia nie zmienia się jednak w zasadniczym pomyśle. Czerwone mury zamyka w tyle sceny ażurowa winda, jaką widuje się w więzieniach. Pojawiają się inni kremlowscy dygnitarze (Michaił Kalinin, Anastas Mikojan, Lew Trocki – oczywiście z małżonkami), grani przez tych samych aktorów, szerzy się rak… Choroba atakuje kolejne komórki Leara i Rosji. Frazami o „czarnym mleku” wybrzmiewa Fuga śmierci Celana. Bogomołow nie waha się ani cytować całych tekstów, jak tego wiersza czy wierszy innych autorów, ani parafrazować rozmaitych dzieł. Jak choćby Apokalipsy – fragmentu, w którym głos dochodzący ze świątyni nakazuje siedmiu aniołom rozlać siedem czasz gniewu Boga na ziemię. Słowami św. Jana Lear reaguje na odtrącenie przez Reganę, przy czym w jego wersji rzeka, do której zostanie wylana jedna z czasz nazywa się Wołga, a nie Eufrat. Po interwencji siódmego anioła rozlega się zaś nie głos od świątynnego tronu, ale głos… pielęgniarki, która wypowiada encyklopedyczną notkę o sławetnym Instytucie Psychiatrii imienia profesora Serbskiego w Moskwie i zaprasza Leara do jednego z szałasów, gdzie może ukryć się przed apokaliptyczną burzą. Drugim jej gościem jest Zaratustra. To jakby cień Leara. Traktat Nietzschego jest tym dziełem, z którym nieustająco dialoguje Lear Bogomołowa, kolejne, dość długie fragmenty nie są przypisane do jednej postaci, bynajmniej nie do Zaratustry, używają ich niemal wszyscy. W scenariuszu nie brakuje też popularnej twórczości, jak poezji Samuiła Marszaka, ludowej piosenki Nie dla ciebie przyjdzie wiosna, którą podśpiewuje sobie Lear, czy słownikowych haseł (o raku­-chorobie, o metodach leczenia w psychuszkach). Widz ciągle jest zaskakiwany tego rodzaju zestawieniami, zmuszany do zastanawiania się, o co w tym wszystkim chodzi.
Tymczasem Mołotow ogłasza przez radio, że wojska hitlerowskie napadły na Związek Radziecki. Wojna ojczyźniana to seria wzajemnych mordów i samobójstw, ale i narodzin na grobach zmarłych ojców. Aż na scenę wkraczają Niemcy pod wodzą Zaratustry i Kordelii, która chce wydobyć ojca z psychuszki. Zwarcie jednak kończy się wtrąceniem Leara i Kordelii do więzienia, ich cela zostaje przysypana ziemią. Wojna się kończy. Znów stół zostaje nakryty do wspólnego posiłku, a zrehabilitowani więźniowie śpiewają nieoficjalny hymn Kołymy, Waniński port, wybrzmiewa monolog Zaratustry o miłości do życia, powraca Tenebrae.

Schwytani już, Panie,
szczepieni z sobą, jak gdyby
ciało każdego z nas
twoim ciałem było już, Panie1.

Postaci opuszczają scenę, by za chwilę pojawić się na trybunie na Placu Czerwonym, jak w pierwszej scenie. 9 maja 1945, dzień zwycięstwa, przywódcy machają rękami do paradujących, ich twarze nie wyrażają żadnych emocji, są martwe – jak w wierszu Warłama Szałamowa, który brzmi z offu. Historia zatacza koło.
Lear Bogomołowa ma podtytuł Komedia, tak jak sztuki Antona Czechowa. Podobieństw między nimi mało, Learowi bliżej do konwencji farsy, niemniej śmiech więźnie gdzieś w gardle. Oszałamiająca, skrząca się dowcipem mieszanka stawia mimochodem, bez patosu, pytanie o podstawowe doświadczenia XX wieku. To wtedy, głównie za sprawą wojny, według reżysera, nastąpił koniec świata, człowiek obumarł wewnętrznie, a wszystko co potem, to martwe niekończące się rytuały życia. Kreśląc figurę błędnego koła, blisko czterdziestoletni Bogomołow diagnozuje teraźniejszość jako czas zastoju. „Brak jest rozmowy o historii, o kraju, o narodzie. Rozmowy bolesnej, a nawet prowokacyjnej – to jedna z głównych przyczyn błędnego koła rosyjskiej historii, cyklu błędów i dramatów. Takie ukryte ciemne pokoje, gdzie przechowywane są pod kluczem kompleksy i grzechy, można znaleźć w każdym narodzie. Musimy je otworzyć. Tylko w ten sposób możemy sprowokować ludzi do myślenia”2.
Tytułowe Gorki­-10 (reżyseria Dmitirij Krymow) to miasto pod Moskwą, miejsce zsyłek dysydentów, na przykład Andrieja Sacharowa. Miasto­-widmo, miasto­-laboratorium. Ale wcale nie tam toczy się akcja przedstawienia. To raczej metafora ZSRR, państwa­-eksperymentu. W pierwszym akcie w ciasnym kadrze sceny (jak z filmu panoramicznego) oglądamy Władimira Lenina, Nadieżdę Krupską i Feliksa Dzierżyńskiego podczas prac z inżynierem Zabielinem, reprezentantem przedrewolucyjnej inteligencji, nad planem elektryfikacji państwa. Przez okno kremlowskiego pokoju widzimy panoramę Moskwy, z coraz bardziej rozświetlającymi się oknami domów, ale przede wszystkim z coraz wyraźniejszą i potężniejszą czerwoną gwiazdą w centrum. Fragment pochodzi z Kremlowskich kurantów Nikołaja Pogodina. Oglądamy go trzy razy, w każdym wariancie aktorzy zamieniają się rolami, przyjmując coraz bardziej groteskową postać, a działania prowadząc do absurdu. Lenin grany jest na koniec przez drobną piszczącą aktorkę, która z trudem wdrapuje się na fotel i rozkłada gigantyczną mapę: „…wiecie, ciężko, gdy kraj duży, a ty maleńki… nie nadążam ze wszystkim”3. Dzierżyński staje się centaurem, a w Krupską wciela się aktor o gabarytach rozsadzających kadr sceny. Zatroskany, pracowity, ale dowcipny i ludzki Lenin Pogodina jest tu złośliwym mazgajem, który dla kaprysu pozbywa się kolejnych inżynierów, wrzeszczy na potężniejącą Krupską. Wolno mu wszystko, za plecami ma przecież „żelaznego” towarzysza z mauzerem. Ciasnota pomieszczenia, w której planowane są działania na wszechzwiązkową skalę, jest iście rodem z komunałki, do tego co rusz z szafy wypada jakiś trup. Akt kończy się sceną z Borysa Godunowa, w której car chce udowodnić bojarom, że wciąż rządzi, choć samozwaniec już czeka u drzwi. Wiadomo, że potem przyszła Wielka Smuta.
Drugi akt należy do tych, którzy mają się cieszyć efektami pracy ojców­ założycieli. Zaczynają od wspominków lat szkolnych, o ciuchach... To kobiety w wojennych okopach, które za chwilę pójdą na rzeź, reminiscencja z powieści Borisa Wasiljewa Tak tu cicho o zmierzchu, ale widz rosyjski bez trudu rozpozna nawiązania do klasyki filmów wojennych (Lecą żurawie, Pancernik Patiomkin). Potem mamy próbę budowy innej wspólnoty – za stołem rodzinnym. Kadr sceny zostaje unieważniony, na proscenium i widownię wylewają się postaci z kreskówek czy popularnych niegdyś sztuk. Już samo zestawienie tytułów układa się w przekaz: Gonitwa za szczęściem Wiktora Rozowa, Tragedia optymistyczna Wsiewołoda Wiszniewskiego… Powraca Appassionata Beethovena, ulubiona melodia Lenina, brzmią inne pieśni. Wszyscy w kolejnych scenach giną w sposób gwałtowny, w duchu kina akcji czy gier komputerowych. W finale z widowni wychodzi staruszka (scena z Wiszniewskiego, tyle że tu kobieta jest pijana i ogólnie mocno podejrzanej konduity), skarży się, że w teatrze skradziono jej portmonetkę. Wskazuje kolejno na winowajców (iluzja znika, aktorzy są sobą), którzy podlegają natychmiastowemu rozstrzelaniu. Totalna czystka. Na koniec portmonetka znajduje się w kieszeni staruszki: „A! Oto i ona! Zaraza jedna! Ilu ludzi zgubiłam! Nie wstyd? Popatrz. No, przekaż to chłopakom, że wyszło jakoś tak nieładnie… tak… Dobra… tak w ogóle to dobra ze mnie kobieta… No, nie denerwujcie się! Wszystko dobrze! Najważniejsze – portmonetka się znalazła! Reszta – będzie! Tak w ogóle, chcę wam powiedzieć, że życie… ono takie… ono takie… sami wiecie…! I jeszcze… życia nie da się cofnąć! I czasu ani na moment nie zatrzymasz! Niech będzie ślepa noc i jedyny mój dom! Jeszcze chodzi stary zegar! Życia nie da się cofnąć!...”. Powraca pytanie o rozliczenie minionego wieku. Spektakl jest produkcją Szkoły Dramaticzieskogo Iskusstwa, moskiewskiego teatru powołanego przez Anatolija Wasiljewa. Burleskowa estetyka Krymowa zgrzyta w ascetycznych, wyrafinowanych przestrzeniach siedziby, nawykłych do teatralnych misteriów, ale kto wie, czy i ta nieprzyjemność nie jest wpisana w grę z tradycją widowisk dialogujących z przeszłością.

Laboratoria prostych historii
O teraźniejszości traktowały przedstawienia odwołujące się do formuły teatru dokumentalnego. Petersburskie Antyciała opowiadają o podcięciu gardła młodemu antyfaszyście Timurowi Kaczarawie, studentowi filozofii, przez rówieśnika z grona skinheadów, Aleksandra Szabalina (na scenie funkcjonuje jako Pasza). Zdarzenie miało miejsce w 2005 roku w centrum miasta nad Newą, słynącym z aktywności nacjonalistów­-neobolszewików, przy księgarni na Ligowskim Prospekcie. Grunge’owa muzyka wprowadza nas w świat młodzieżowych subkultur, w których wybrzmiewają historie ofiary i kata, opowiedziane głównie głosami ich matek, ale także dziewczyny ofiary, jego przyjaciela, wreszcie funkcjonariusza porządku, który stał obok i nie zareagował, gdy dziesiątka skinheadów napadała na dwóch chłopaków, bo nie chciał pobrudzić się krwią. Atrybuty typu farby w sprayu, pojawiające się na ekranach faszystowskie napisy, sygnalizują nerwowy duch ulicy. Andriej Sowłaczkow napisał sztukę, która wykorzystuje wywiady z zamieszanymi w wydarzenia, w finale z offu słyszymy autentyczne głosy matek. Debiutujący w teatrze reżyser filmowy Michaił Patłasow zainscenizował materiał dramatyczny „na ostro”. Aktorzy dość tradycyjnego zespołu Bałtijski dom (ale pod szyldem Petersburskiej Sceny Dokumentalnej, która powstała w 2011 roku) grają wiarygodnie, ale jednak grają, dokumentalność odnosi się do sposobu zebrania materiału i jego przedstawienia. Na wstępie wychodzą przed przezroczystą kurtynę, jakby z siatki, i mówią, kogo grają. To świat rozmyty, rozpikslowany. Jego fragmenty trafiają na ekran wiszący nad sceną, gdzie są powiększane jak pod mikroskopem. Kamera zwraca się też na publiczność, widzimy samych siebie za przezroczystą kurtyną, w świecie przedstawionym. Nie mamy do czynienia z publicystyką, tak jak przystało na swojego bohatera, filozofa, autor i reżyser starają się zrozumieć rzeczywistość, w której dochodzi do tego rodzaju nienawiści i zbrodni. Widzą to jako błyski obrazów, fragmenty rozjaśnień świata, strzępy emocji, którymi próbują wytłumaczyć, co się stało. Proces poznania odbywa się głównie w głowach matek, które wychowały synów najlepiej jak umiały, w ich opowieściach synowie wydają się do siebie podobni. Dzięki nim dowiadujemy się jakie było socjalne i psychologiczne zaplecze bohaterów. Samo zdarzenie zostaje zrelacjonowane przez pozostałe postaci na podstawie esemesów, zapamiętanych rozmów telefonicznych, naocznego świadkowania. Spektakl otrzymał dwie Złote Maski: w kategorii małych form dramatycznych i od dziennikarzy.
Verbatim to także środki wykorzystywane przez Priażkę i Wołkostriełowa. Oglądaliśmy trzy spektakle tego duetu, ale zrealizowane w rozmaitych miejscach, ich wspólnym mianownikiem jest niezależny Teatr Post z Sankt Petersburga powstały w 2011 roku z intencją poszukiwania postdramatycznego języka teatru. Złą dziewczynę współprodukował petersburski Teatr Junych Zritieliej imienia Briancewa (była to pierwsza praca Wołkostriełowa w repertuarowym zespole), a Żołnierza – moskiewski Teatr.doc. W Warszawie zobaczymy najbardziej minimalistyczne z tego zestawu przedstawienia: Jestem wolny i Żołnierza oraz dodatkowo Zamknięte drzwi, zrealizowane razem z Laboratorium ON.Teatr. Już ta współproducencka mnogość świadczy o poszukiwawczym charakterze grupy. Jak mówi Wołkostriełow, jest on częstym widzem wystaw sztuki współczesnej, bardziej inspirujące są dla niego sposoby kontaktowania się z rzeczywistością plastyków niż twórców teatru. Na wystawach widzi ludzi, których tradycyjny teatr nie obchodzi, ale właśnie ich chce przyciągnąć na swe przedstawienia.
Zła dziewczyna to rejestracja życia mińskich hipsterów (Priażko mieszka w stolicy Białorusi). W Moskwie spektakl pokazywany był w jednym z pomieszczeń squatopodobnego kompleksu w starszej części miasta. Tytułowa bohaterka, Ola, jest zła, bo jako jedyna ma stałą pracę, dąży do czegoś więcej niż tylko smaczne konsumowanie życia, ale mimo to nie jest szczęśliwa ani lubiana. Spektakl postawił sobie za zadanie zatrzeć granicę życia i teatru; gdy wchodzimy do miejsca gry, bycie aktorów już trwa, jesteśmy jego jawnymi podglądaczami. Siadamy pod ścianą, niejako kątem, nie widząc całości przestrzeni gry. Aktorzy częstują nas napojami, owocami. Ich działania to konsumpcja, rozmowy, spanie, oglądanie filmów francuskiej Nowej Fali, granie w scrabble, wszystko w ikeopodobnych wnętrzach. Czasem wychodzą na basen czy randkę, albo gdzieś tam (wtedy opuszcza się jednokolorowa roleta, robiąc tło tym scenom). Z portretu młodego pokolenia nie wynika jednak nic poza tym, co tkwi w samym założeniu.
Tekst Żołnierza to dwa zdania: „Żołnierz przyszedł na przepustkę. Kiedy trzeba było wrócić do armii, on do wojska nie poszedł”. Obydwa padają z offu, pierwsze na wstępie tego ledwie ponad dziesięciominutowego spektaklu, drugie na końcu, na wyciemnieniu. Tym razem widzowie siedzą w mieszkaniu, z pokoju, przez drzwi widzą korytarz z wejściem do kuchni i łazienki. Przez dłuższy czas oglądamy na ścianie pokoju projekcję tego, co dzieje się w łazience: młody mężczyzna bierze prysznic, robi to dość metodycznie z jakąś dodatkową intencją, jego mundur leży na krześle w pokoju. Po wyjściu z kąpieli, widzimy kątem oka, robi sobie w kuchni coś do picia. I tyle. Co oznacza decyzja zawarta w drugim zdaniu? Odpowiedź należy do widzów. Budowa znaczeń należy do nas, na podstawie tego, co wiemy o służbie w wojsku tu i teraz. Reżyser i aktor zapraszają do rozmowy po spektaklu.
Jestem wolny z kolei to projekcja ponad pięciuset amatorskich zdjęć, puszczanych z laptopa na niewielki ekran przez stojącego na scenie reżysera. Można rozumieć, że to fotografie Pawła Priażki, ale gdy na jednym ze zdjęć pojawia się podpis, czytany przez reżysera: „Na następnej – ja”, wcale na nim nie widać autora. A więc anonimowa osoba robiąca zdjęcia przemieszcza się z aparatem w bliżej nieokreślonym celu po bliżej nieokreślonym mieście, po drogach wiodących go w podmiejskie przestrzenie. Ich bohaterką bywa dziewczyna, ale też tu żadna historia się nie zaplata. Wszystkie zdjęcia rejestrują szarość, dojmującą bylejakość świata, czemu sprzyja jesienna pora. Jedna opresja wspiera drugą, myślę o natłoku zdjęć, niepoddanych selekcji, powielających często ujęcia, zatrzymujących się na nic niemówiących detalach ze znanych tylko autorowi powodów, dokumentujących prywatne historie. Opresji cudzych slajdowisk z podróży doświadczył chyba każdy z nas. Tu stała się ona przedmiotem teatru. W trakcie pokazu pada trzynaście brzmiących dość abstrakcyjnie komentarzy, typu: „To z pierwszego piętra”, „No, wszyscy mówią, że jestem podobny do Hitlera”... W finale reżyser odchodzi od komputera i siada wśród widzów, zdjęcia „lecą” w sposób losowy. Seria fotografii ze sklepu, dział meblowy. Słyszymy: „Mama mnie poprosiła, żebym poszukał niedrogiego tapczanu”. Rzędy przecenionych wersalek, kanap, łóżek, etykietki wciąż straszą milionową ilością zer. Pada: „Jestem wolny”. Koniec przedstawienia. Staje się jasne, że chodzi o Białoruś, o wolność wewnętrzną autora, a zresztą każdy może sobie pomyśleć, co chce. Wielu widzów nie wytrzymuje tego blisko godzinnego pokazu. Inni głośno okazują znudzenie. Znów zbudowanie znaczeń, wręcz całego dramatu, przerzucone zostaje na publiczność. I ten punkt wydaje się dyskusyjny w verbatimowej strategii duetu Priażko – Wołkostriełow: swą twórczość ograniczają praktycznie do gestu, do prowokacji, za którą stoi naruszenie utartych sposobów komunikacji w teatrze. Waga tematów, na jakie chcą zwrócić uwagę, oczywiście ich broni. Ale czy nie jest zręczną protezą?
Dmitrij Wołkostriełow studiował u Lwa Dodina, którego Życie i los według powieści Wasilija Grossmana, spektakl sprzed sześciu lat, zobaczymy na Da! Da! Da! Ta ciekawa konfrontacja mistrza i ucznia może dać obraz przemian, jakim podlega teatr rosyjski w ostatnim dziesięcioleciu.
Pierwsze festiwale NET były jednocześnie pierwszymi prezentacjami metody verbatim, wyuczonej na warsztatach w Royal Court Theatre w Londynie. Tamte spektakle raziły nieorganicznością, kalkowaniem nie tylko metody, ale i świata, który chciały przedstawić. Mało to miało wspólnego z tym, co działo się w Rosji. Spektakle dokumentalne na Russian Case 2013 pokazały, jak dalece rosyjscy twórcy rozwinęli verbatim i uczynili go swoim językiem. Ta swoista praca u podstaw to codzienna działalność Teatru.doc, niezależnej sceny funkcjonującej od dwunastu lat pod wodzą Jeleny Greminy (między innymi), która nie tylko produkuje premiery, ale skupia wokół siebie rozmaite projekty „o ludziach, o których nikt nie myśli”. Tu spotykają się moskiewscy Kazachowie, Kirgizi, Tadżykowie (na przykład sprzątaczka, robotnik budowlany), by poza strukturami postradzieckich stowarzyszeń mniejszości narodowych pielęgnować tradycję improwizowanych pieśni Azji Centralnej (Akym­-opera), które w swej źródłowej tradycji opowiadały o życiu u stóp Pamiru, a tu i teraz – o byciu „obywatelem o ciemnej karnacji” w Moskwie. Inni „docowcy” prowadzą lekcje teatralne w szkołach dla emigrantów. Mają one za zadanie wyrównać poziom edukacji, zwłaszcza jeśli chodzi o język, zanim emigranci trafią do rosyjskich szkół. Przygotowywanie spektakli jest nie tylko nauką literatury, ale i kryjących się w niej emocji. Jeszcze inni „docowcy” uczestniczą w zajęciach dla uzależnionych, czy tych, którzy opuścili więzienia i kolonie karne, a teraz starają się zacząć nowe życie. Wnikają w te środowiska, by zgromadzić materiał do przedstawień. Tak powstał na przykład spektakl 1:18. Tyle czasu umierał Siergiej Magnicki, leżąc na podłodze ze związanymi rękami i nogami w moskiewskim więzieniu Matrosskaja Tiszyna. Działo się to w listopadzie 2009 roku. Pozostawiono go bez pomocy lekarza. Centrum Dramaturgii i Reżyserii tworzy spektakle wraz ludźmi o różnych upośledzeniach i wprowadza je na afisz repertuarowych teatrów.
Głośne „niet” słychać było nie tylko na placu Puszkina, na który antyputinowscy demonstranci „przenieśli się” z placu Błotnego, ale także na deskach scenicznych. Stoją za nim inne zdarzenia, ale siła jest podobna do tej, którą zapamiętałam z końca lat dziewięćdziesiątych. „Od niedawna dopiero czuć w powietrzu budzącą się do życia świadomość polityczną. Ludzie zaczynają mieć nadzieję, że może jednak mogą mieć wpływ na to, co dzieje się dookoła. Tego wcześniej w ogóle nic było. Panowała atmosfera beznadziei i apolityczności. To zmienia się na lepsze, choć niesie ze sobą wciąż mało konkretów”4 – zauważa Karolina Gruszka ze swej kilkuletniej perspektywy funkcjonowania w Rosji. I coś z tych konkretów zobaczyliśmy na Russian Case.

1 Przekład R. Krynicki, [w:] P. Celan Utwory wybrane, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 81.
2 Bogomołow: Czego się boi Rosja?, z Konstantinem Bogomołowem rozmawia Roman Pawłowski, „Gazeta Wyborcza”, 31 VII 2012.
3 Jeśli nie podano inaczej, wszystkie cytaty w moim wolnym tłumaczeniu ze scenariuszy.

p i k s e l