MICHAŁ ZADARA

Te wszystkie maszyny. Krótki tekst o szumie

 

 

 


1. Ciemna strona dzieła teatralnego
Oko widza teatralnego nie widzi maszynerii teatru. Tak zostało wyćwiczone. Ale przekaz teatralny zawsze posługuje się technologią: światła elektryczne, kurtyny, projektory, reflektory, platformy, kąt nachylenia widowni, kulisy, łuki prosceniowe, czarne szmaty przesłaniające części architektury lub nie. Jednak tego wszystkiego – piszę o sytuacji we współczesnej Polsce – oko widza teatralnego ma nie dostrzegać, a jeśli w trakcie spektaklu jednak dostrzeże, odbiera to jako błąd. Widz nie chce oglądać projektora, chce widzieć projekcję. Nie chce oglądać reflektora, tylko to, co ten reflektor oświetla. W teatrze ma chodzić o naświetlenie odwiecznych dylematów człowieka albo o aktualne, palące sprawy – a nie o ściany czy o wentylatory.

Czasami maszyna przekazu przypadkowo zostawia estetyczne ślady swojej obecności. Jakiś reflektor zawsze wisi za nisko, jakaś kotara wisi w polu widzenia, a inspicjent czasami zapomni wyłączyć światła na korytarzu i nagle widzimy drzwi, przez które aktor schodzi ze sceny. Ale oko widza dzielnie walczy przeciwko tym sygnałom i ma sposoby, by sobie z nimi poradzić. Kategoryzuje wszystkie widoczne i słyszalne ślady technologii jako wizualny lub akustyczny szum, a szum to jest coś, co umie zignorować. Każdy umie przecież odróżnić piosenkę od szumu radiowego, program telewizyjny od zakłóceń transmisji i monolog od hałasów maszynistów chodzących nad sceną.

Tymczasem w tym szumie znajdują się ślady najistotniejszej prawdy. W radiu szum jest cieniem maszynerii, która pozwala muzyce w ogóle dotrzeć do słuchacza. Szum jest znakiem tych kilkuset ludzi pracujących po to, żeby ten przekaz umożliwić, elektrowni, fabryk baterii, tam, komputerów, studiów i fal radiowych tworzących infrastrukturę przekazu. Słuchając radia, nie wsłuchujemy się w te ślady, piosenka jest ważniejsza od szumu. Obcując ze sztuką, nie bardzo chcemy przyjąć prawdę o przemyśle, który ją wyprodukował, czy o sytuacji, w której ją podziwiamy. To jest poniekąd zrozumiałe: chcemy obcować z  czystym dziełem”, nie z technologiami produkcji ani z naszymi warunkami oglądania. Ale fakt, że tak jest, zwraca naszą uwagę na to, że w naszej kulturze dzieło jest ciągle podzielone na pół: jest widoczna strona, zawierająca przekaz zamierzony przez twórców dzieła, i ciemna, zawierająca prawdę o warunkach jego powstania, prezentacji i recepcji. W teatrze po stronie jasnej chodzą aktorzy, po ciemnej – maszyniści.

 

2. Wydostać się z jaskini Platona
Piosenka ukrywa swoje pochodzenie. Można popatrzeć na piosenkę jako na maskę przemysłu, który ją wytworzył. Słysząc ją, chcemy wierzyć, że to własna wrażliwość słuchacza i emocjonalność wykonawców powodują wzruszenie, a nie przemysł muzyczny. Trochę wstyd przyznać, że nasze emocje są powodowane działaniami całej ekonomii rozrywki. Chcemy wierzyć w niewinność dzieł, myślimy o nich jako o skupiających emocje i myśli, a nie jako o produktach wytwarzanych przez pracowników.

I tak samo w teatrze, chcemy ciągle wierzyć w to, że najważniejszym przekazem jest wzruszające artystyczne przeżycie reżysera i aktora, którzy przekazują widzowi coś prawdziwego, bezpośredniego a nie w to, że za sceną stoją źle opłacani, wkurzeni pracownicy fizyczni, którzy nienawidzą tej bandy ciot panoszącej się po scenie i siedzącej na widowni. Nie bardzo chcemy mącić swoje doświadczenie teatralne myślami o tym, jakie kalendarze wiszą w pomieszczeniach technicznych – po ciemnej stronie teatru.

W ogóle – jeśli to spostrzeżenie rozszerzyć – w ogóle współczesny człowiek nie lubi myśleć o tym, jak coś jest zrobione. Współczesna gospodarka produkuje także swoją niewinność. Każdy towar ma aurę niewinności, ponieważ nie ma na nim zapisu wydarzeń, które doprowadziły do jego powstania. Różnica miedzy niewinnością zewnętrzną towaru a krwawą historią jego produkcji jest szczególnie olbrzymia w wypadku towarów luksusowych – każdy diament sprzedawany w pierścionku zaręczynowym ma za sobą okrutną historię kopalni, mafii i wojen diamentowych. Najdroższe gatunki drewna pochodzą z rabunkowego wyzysku lasów tropikalnych. Ale nie trzeba szukać daleko – nie lubimy myśleć o pochodzeniu kotleta na talerzu, jedząc „zdrowego” kurczaka z rusztu, nie lubimy myśleć o okrutnej fabryce mięsa, gdzie hodowane są zwierzęta, które nigdy nie wychodzą poza klatkę. Jedząc hamburger, nie lubimy myśleć o krowie, która całe życie spędza w klatce tak ciasnej, że musi być ciągle faszerowana sterydami, by nie miała zapalenia całego ciała. I w końcu, zakładając ubranie z H&M, nie myślimy o pracownikach i pracownicach w Bangladeszu ani o spalinach wytworzonych podczas transportu. Doświadczamy towarów, nie widząc krwawej historii ich produkcji. Widziany z tej strony, współczesny, globalny system produkcji jest wielką inscenizacją niewinności, maskującą potworną masakrę przyrody, zwierząt i ludzi. Kapitalizm jest nieustającym spektaklem z happy endem – a my, jego widzowie, kupujemy bilety i wolimy nie zaglądać za kulisy, bo tam się dzieją bardzo nieprzyjemne rzeczy.

Ale jeśli się uważa, że teatr publiczny powinien być miejscem, gdzie się mówi prawdę, to stan rzeczy opisany powyżej jest nie do przyjęcia. Co jest ważniejsze: iluzja, jaką reżyser i aktorzy zafundowali widzom, czy rzeczywisty stan rzeczy? Ignorując technologię produkcji, teatr nie wysyła widzowi prawdziwej informacji, tylko zakłamany sygnał o tym, co się naprawdę dzieje w teatrze. A teatr, który ukrywa swoje środki, nie jest w stanie mówić ze sceny prawdy na jakikolwiek temat.

Iluzja w dzisiejszym teatrze polega nie na tym, że widz ma uwierzyć w to, iż dom na scenie jest prawdziwym domem, a postać naprawdę umiera. Iluzja polega na tym, że twórcy przekonują widza, iż cierpienia bohatera są ważniejsze od maszynisty, który przewozi podest, na którym stoi bohater. Iluzja polega na tym, że chowamy za kulisami cały szum dźwiękowy i wizualny, przypominający nam o istnieniu ekonomii, gospodarki i przemysłu. Taki teatr ciągle nie umie wydostać się z jaskini Platona.

 

3. Narzędzie do ćwiczenia patrzenia
Teatr jest maszyną do ćwiczenia patrzenia. Każdy spektakl pokazuje nam to, co mamy widzieć, i sugeruje swoją technologią zasłaniania, na co mamy nie zwracać uwagi.

Nadaje się do tego lepiej niż film czy telewizja, ponieważ potencjalnie teatr może w każdym spektaklu zmieniać ramy. I przez tę zmianę ramy ukazywać inne jakości. Każdy spektakl od nowa mógłby definiować to, co przyjęte, po jasnej stronie dzieła, i to, co wyklęte, po ciemnej stronie dzieła. Co więcej, mógłby tematyzować i odsłaniać te relacje między ciemną stroną, stroną produkcji, a jasną stroną, stroną iluzji, do momentu, kiedy to rozróżnienie już nie będzie potrzebne. Ale tego nie robi.

Problem tkwi – jak zawsze – w przyzwyczajeniu i rutynie. Teatr – jak wszystko – ma tendencję do kostnienia. Pewne wybory estetyczne stają się konwencjami, z czasem nauczanymi w szkołach teatralnych jako „warsztat”. Na przykład: nie świeci się po ścianach; muzyka na blekaucie, żeby nie było słychać zmian dekoracji; czarne szmaty są niewidoczne; dekoracja nigdy nie powinna być biała; wchodzi się na scenę nogą dalszą od widzów. Te wszystkie konwencje (większość z nich nieuświadomiona, przekazywana jako praktyka, doświadczenie, sprawność warsztatowa) mają na celu ukrywanie i chowanie tego, co wstydliwe. Te konwencje dzielą świat teatru na część widzialną i niewidzialną, i powtarzają mechanizm produkcji niewinności. Co więcej, definiują i kodyfikują mechanizmy oglądania. Pewnie rzeczy są do pokazania, inne ob­‍-sceniczne – czyli nienadające się do pokazania na scenie. Nie oglądamy maszynistów. Nigdy nie oglądamy kas i procesu nabywania biletów. Rzadko oglądamy inspicjenta. Trudno w to uwierzyć, ale do szkół teatralnych w Polsce nadal się nie przyjmuje studentów niepełnosprawnych. W związku z tą konwencją nigdy nie zobaczymy niepełnosprawnego aktora na scenie. To tylko jeden przykład, w jaki sposób konwencja (w tym wypadku castingowa) staje się polityką, ćwicząc nasze spojrzenie, ucząc nas, co możemy obejrzeć, a co jest nie do obejrzenia. Stwarzają się więc sztywne relacje obserwacji.

Hałas, szum, kable, zacięta, niedziałająca maszyna: wkroczenie środków produkcji przez błąd lub świadomy zabieg przypominają nam, że te relacje nie są wieczne i mogą się zmienić. W tym sensie mogą być zapowiedzią tego, że też w świecie poza teatrem relacje miedzy tym, co widoczne a tym, czego nie chcemy widzieć mogą się zmienić. Teatr dzięki szumowi może być miejscem prawdy. Trzeba się tylko nauczyć go słuchać i docenić brzmienie hałasu, bo to brzmienie jest brzmieniem prawdy.

p i k s e l