Rozmawiają JOANNA KRAKOWSKA, DOROTA SAJEWSKA, MAŁGORZATA SUGIERA i WERONIKA SZCZAWIŃSKA REŻYSER(KA). NARRACJA (NIE)OBECNA
MAŁGORZATA SUGIERA: Zaczniemy tak, jak nam podpowiada tytuł spotkania, czyli od kwestii językowych i od niebagatelnej sprawy, czyli obrad polskiego sejmu. Otóż, podczas ostatniego posiedzenia jeden z posłów zapytał siedzącej na miejscu marszałka Wandy Nowickiej, czy powinien zwracać się do niej per „pani marszałek” czy „pani marszałkini”. Nowicka wybrała drugą wersję. Oczywiście, to określenie było już używane wcześniej, ale częściej bodaj pojawiało się bardziej neutralne „pani marszałek”. Teraz wszakże do uzusu językowego zaczynają wchodzić rzeczowniki z żeńską końcówką. W dziedzinie teatru przyjęła się już nazwa „dramatopisarka” czy „scenografka”. Natomiast określenie „reżyserka”, jak zaznaczono w zapowiedzi tego panelu, kojarzy się raczej z miejscem, w którym przebywa reżyser, i nadal pozostaje problematyczne. Nie inaczej w przypadku kontestowanej przez niektórych „dramaturżki” czy „krytyczki”. Co ciekawe i charakterystyczne, uzus bez większego problemu dopuszcza „recenzentkę” jako osobę piszącą o teatrze, lecz wyraźnie sytuuje ją w hierarchii poniżej „krytyka”. Czyżby w funkcji „recenzentki” łatwiej przychodziło nam zaakceptować kobietę niż w funkcji „krytyczki”? Nie są to problemy typowe wyłącznie dla języka polskiego. We Francji oprócz męskiego metteur en scène, czyli inscenizator, wprowadzono w tej chwili zwrot metteuse en scène, inscenizatorka. W innych krajach francuskojęzycznych funkcjonuje natomiast określenie metteure en scène – z żeńskim „e” na końcu – w mowie nie słychać różnicy, podział na płcie ujawnia się dopiero w piśmie (jak często w języku francuskim).
JOANNA KRAKOWSKA: W kwestiach językowych jestem optymistką. To sprawa czasu – konsekwentne używanie form żeńskich prowadzi do ich oswojenia i po pewnym czasie nie brzmią już dziwacznie. Ale oczywiście, jako redaktorka, dostaję czasem prośby od autorek, żeby w notkach informacyjnych nie nazywać ich „historyczkami” czy „profesorkami”. Słyszałam – nie wiem, czy to prawda – że Krystyna Meissner, na przykład, nie pozwala o sobie mówić „reżyserka”, ponieważ twierdzi, że „reżyserka” to nie osoba, tylko pomieszczenie. Kiedy kilka miesięcy temu odsłaniano pomnik Haliny Mikołajskiej, pojawił się problem z inskrypcją. Jak napisać: członek czy członkini KOR-u? Wybrnięto z tego jakoś dookoła, ale już sam fakt, że podpisanie jej męską formą nie wchodziło w grę, napawa mnie optymizmem.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Coraz częściej słyszę pytanie, w jaki sposób mnie przedstawić. Cieszy mnie to, ponieważ wraz z tym pytaniem pojawia się bardzo dla mnie istotna kwestia związana z wyborem swojej językowej tożsamości. Oczywiście, konsekwentnie stosuję żeńskie końcówki – to znaczy: jestem reżyserką i dramaturżką. Zarazem jednak uważam, że język, którym sama staram się posługiwać, nie powinien działać na zasadzie odwróconej opresji. Dlatego wybór, o którym wspomniałam, jest taki ważny – świadomość, co łączy się z przypisaniem do każdego z pól, „reżysera” lub „reżyserki”; tu nie chodzi tylko o słowa, ale funkcjonowanie tych pojęć w szerszym układzie odniesień.
MAŁGORZATA SUGIERA: Warto by się z pewnością zastanowić nad tym, czy język odzwierciedla rzeczywiste zmiany, a fakt, że w przestrzeni publicznej pojawiły się kobiety i mają coś do powiedzenia, stworzył potrzebę wprowadzenia żeńskich nazw na oznaczenie sprawowanych przez nie funkcji. Ale można też zapytać, czy język wywiera wpływ na rzeczywistość. Innymi słowy, czy kiedy mówi się „reżyserka”, znaczy to dokładnie to samo, co kiedy mówi się „pani reżyser”? Czy na pewno te określenia są równoznaczne ze słowem „reżyser”? A może dzieje się inaczej? Joanna Krakowska: Mam na to przykład szczególnie drastyczny. Otóż wśród dziewięciu członków Komisji do spraw etyki w nauce przy Polskiej Akademii Nauk nie ma ani jednej kobiety. To akurat sprawa istotna, ponieważ komisja teoretycznie rozstrzygać może o sprawach związanych, na przykład, z dyskryminacją w nauce. Nie mówiąc już o tym, że kwestie światopoglądowe mają nieraz, by tak rzec, aspekt genderowy.
DOROTA SAJEWSKA: Istnieje jakiś kłopot językowy, którego doświadczamy od samego początku, zaraz po wejściu do jakiejkolwiek instytucji – uniwersytetu, teatru… Odczuwam to jako dyskomfort, ale akurat na tym polu nie staram się specjalnie walczyć, bo wydaje mi się, że gdzie indziej są dużo ważniejsze i bardziej skomplikowane problemy, również jeśli idzie o kwestie genderowe. Nawiązując do pytania o relację między językiem a rzeczywistością, wolałabym zastanowić się na tym, jaki zachodzi związek między dyskursem a rzeczywistością. Przywołajmy kwestię władzy i sposobu wytwarzania struktury, systemu, który stanowi wynik pewnych procesów historycznych, konglomerat dyskursów społecznych i politycznych. Teatr jest tu znakomitym przykładem, bo spośród instytucji, które znam, niewątpliwie najwyraźniej odzwierciedla hierarchiczną strukturę władzy i dominacji, o której czytamy, uczymy się, ale w odniesieniu do teatru rzadko ją analizujemy. To jest klasyczny schemat piramidy z wysoko ustawioną jedną osobą powołaną do wydawania autorytarnie zleceń i poleceń – mówię o dyrektorze naczelnym i artystycznym. Jest to funkcja, która istnieje językowo, ale wypełnia też pewne niepowtarzalne pole w strukturze. Niżej ta piramida rozchodzi się na boki i tam trzeba szukać takich obszarów, na które można by wprowadzić siebie. Kiedy przyszłam do Teatru Dramatycznego, nie było takiego pola. Bardzo mi zależało na tym, żeby być dramaturgiem, a nie kierownikiem literackim, ponieważ wydawało mi się, że jest to zajęcie, które dużo więcej mówi o moim rozumieniu teatru niż funkcja kierownika literackiego. Nie miałam żadnej obsesji dodawania żeńskich końcówek gramatycznych, bo wydawało mi się, że ważniejsze jest co innego. Na przykład zakreślenie pola, którym się będę zajmować, a które wiązało się bardziej z ideą, z filozofią i socjologią teatru, z programowaniem, układami ideologicznymi niż z doborem literatury. Na szczęście Paweł Miśkiewicz, poszukujący również dla siebie bardziej demokratycznego typu obecności w strukturach władzy, doskonale mnie rozumiał. W teatrze ważniejsze jest pytanie o relacje między dyskursem a rzeczywistością i o sposób, w jaki osadza się dyskurs władzy w tej instytucji, która jest hierarchiczna i patriarchalna – co do tego nie mam żadnych wątpliwości.
MAŁGORZATA SUGIERA: Spróbujmy rozwinąć ten temat. Nadal, mam wrażenie, panuje powszechna opinia, że kariera kobiet w teatrze zaczęła się w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Wcześniej zaś związane z nimi rewolucje dotyczyły raczej tematyki sztuk, jak choćby Dom lalki Ibsena. Co ciekawe, działo się tak nie tylko w Europie, lecz także choćby w Japonii, która pod koniec XIX wieku zaczęła się modernizować, przejmując nie tylko europejskie technologie i styl życia, ale także estetykę. W Japonii Dom lalki pełnił podobną funkcję jak w Europie – wprowadził obraz Nowej Kobiety nie tylko na sceny nowych teatrów, lecz także nakłaniał do publicznych dyskusji o tym, jakie jest miejsce kobiet w tym silnie zhierarchizowanym społeczeństwie. Polski teatr nie przeżył chyba takiego natarcia feministek, do jakiego doszło w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Anglii, Francji czy Ameryce, kiedy środkami agit-propu chciały one rewindykować własne prawa, robiły spektakle o kobietach i wyłącznie dla kobiet – na niektóre spektakle feministyczne mężczyźni nie mieli wstępu, co miało pozwalać kobietom mówić o kobietach bez nadzoru czy chociażby świadomości, że jest ktoś, wobec kogo należy mówić. W Polsce – mówiąc nieco prowokacyjnie – równość i prawa kobiet zagwarantował manifest PKWN-u. Rzeczywistość PRL-u wyglądała jednak inaczej, jeśli wierzyć re//mixowi Weroniki Szczawińskiej przygotowanemu w ramach cyklu komuny//warszawa, w którym imię Zamkow „LIDIA” wykłada się jako Lupa, Iredyński, Dejmek i bodaj Axer. Agata Adamiecka przywołuje tam cytat, w którym autor recenzji z lat pięćdziesiątych pisze: „Reżyser Zamkow wystawił”. Jeśli tak wyglądała sytuacja w PRL-u, to czy po 1989 roku rzeczywiście tak wiele się zmieniło? Paradoksalnie, właśnie wtedy skończyła się na świecie fala radykalnego feminizmu, a zaczęły indywidualne losy i kariery w teatrze kobiet, które już unikały określania się jako feministki. A może fakt, że nadal nie mamy polskiej Ariane Mnouchkine, Elisabeth LeCompte czy Deborah Warner, uznać należy za wymowny? Nie mamy przecież kogo wpisać obok nazwisk tamtych kobiet…
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: „Lidia Zamkow” składa się z nazwisk reżyserów, ponieważ to właśnie o spuściznę po nich, o ich cześć, chwałę oraz obecność w naszym języku i w naszej pamięci toczą się rozmaite współczesne batalie. Natomiast casus Lidii Zamkow dobrze pokazuje rozległą ambiwalencję związaną z recepcją reżyserujących kobiet. Sformułowanie „reżyser Zamkow” jest autentyczne, ale słowo „reżyserka” odnajdywaliśmy także w recenzjach sprzed kilkudziesięciu lat. Obok siebie funkcjonowały formy skrajne. Nie dało się zauważyć żadnej sukcesywnej prawidłowości w przepracowywaniu tego wątku. Teksty z początku lat osiemdziesiątych – nekrologi na przykład – bywają znacznie bardziej mizoginiczne niż teksty wcześniejsze. To właśnie w pożegnaniu z 1982 roku pojawia się pogląd, że kobieta tak naprawdę nie może być reżyserem, bo nie posiada syntetyzującego umysłu, jednak autor tekstu ze zdumieniem zauważa, że w przypadku Zamkow przecież się udało. MAŁGORZATA SUGIERA: Dlatego właśnie wspomniałam o manifeście PKWN-u. Wydaje mi się, że to, o czym mówisz, wiązało się z politycznym awansem kobiet w nowej, komunistycznej czy socjalistycznej rzeczywistości, z ich konieczną obecnością – a wynikało z przystosowania języka do wymogów politycznych (byli więc traktorzysta i traktorzystka), a potem zaczęły się resentymenty już innego typu.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Być może tak, ale w tych sprawach – językowych i pamięciowych, związanych z polami kulturowej pamięci i amnezji – panuje ogromny bałagan. Mnie najbardziej interesują dwie rzeczy: to, czy któraś z reżyserek była „polską Elisabeth LeCompte” (jeśli w ogóle takie określenie jest adekwatne), a jeśli tak, to dlaczego my o tym nie pamiętamy, i dwa – o czym mówiła Dorota – system jasno rozpoznawalnej hierarchiczności i opresji, który, moim zdaniem, pod wpływem różnych działań emancypacyjnych zaczyna się wprawdzie przekształcać, ale być może w kierunku stworzenia obiegu podobnie zamkniętego i zhierarchizowanego, w którym kobiety nazywające się reżyserkami i dramaturżkami będą kojarzone tylko ze spektaklami o kobietach i dla kobiet, ponieważ zmianie nie ulegnie twardy rdzeń teatralnej tradycji, dzielnie opierający się integracji tego, co do tej pory pozostawało poza głównymi przyczółkami dyskursywnej władzy. Chcę przez to powiedzieć, że językowa i instytucjonalna transformacja może być pozorna. System teatralny wciąż funkcjonuje dychotomicznie, wokół narracji o wspólnocie i narracji o inności (także kobiecej). Jeśli te dwie narracje się nie przegrupują, ten system wchłonie język i pewne modele zachowań, żeby potwierdzić sam siebie.
JOANNA KRAKOWSKA: Wydaje mi się, że rozmawiamy teraz trochę o wszystkim naraz. W kontekście historycznych narracji dobrze byłoby się zastanowić, dlaczego pewne postaci, tematy i dyskursy są w nich obecne, a inne nie. Wedle jakich kryteriów hierarchizuje się zjawiska historyczne? Bo zdaje się, że te kryteria apriorycznie faworyzują tak zwane męskie narracje, nie mówiąc już o tym, że źródła historyczne w różny sposób sprzyjają nadobecności mężczyzn w narracjach. Artyści mają, na przykład, większe skłonności niż artystki do wygłaszania manifestów programowych. Badacze często podążają tym tropem i skutek jest taki, że w antologii polskiej myśli teatralnej Świadomość teatru (pod redakcją Wojciecha Dudzika, Warszawa 2007) wypowiedzi kobiet nie zajmują nawet dziesięciu procent objętości tomu. To oczywiście kwestia kryteriów wyboru źródeł. Ale i pewnych nawyków.
DOROTA SAJEWSKA: Muszę odpowiedzieć na kwestię nieobecności Wandy Laskowskiej na uroczystości w Teatrze Dramatycznym. To nieprawda, że Wanda Laskowska została przez nas zapomniana. Bynajmniej. Kiedy dwa lata temu robiliśmy projekt Pamięć. Plac Defilad, potraktowaliśmy rocznicę prapremiery Kartoteki jako punkt wyjścia do szerszej refleksji o pamięci i historii, przygotowując wystawę, czytania audiowizualne, wreszcie rekonstrukcję prapremierowej Kartoteki z udziałem Józefa Pary i Barbary Krafftówny. Co więcej, wszędzie pojawiała się informacja o tym, że ten spektakl wyreżyserowała Wanda Laskowska. Ponadto w odzyskanej przez nas, a nieużywanej przez lata sali prób im. Haliny Mikołajskiej przypomnieliśmy również o tej artystce związanej z Teatrem Dramatycznym. Oczywiście, nie zajmowaliśmy się wprost kobietami-reżyserkami, bo nie to było tematem, ale przecież kwestie genderowe pojawiły się w tej narracji, a nie wyłącznie nazwisko Tadeusza Różewicza. Przypomnę tylko, że to w Sali im. Mikołajskiej na gigantycznym ekranie odbyła się projekcja interpretacji Kartoteki autorstwa Anny Baumgart, gdzie męskiego bohatera zastąpiła figura obozowej prostytutki.
MAŁGORZATA SUGIERA: Przypomniała mi się afera wokół Bertolta Brechta, która wybuchła gdzieś pod koniec lat osiemdziesiątych. Wtedy pojawił się szereg artykułów i książek na temat wyzysku kobiet przez Brechta. Tych, które dla niego tłumaczyły i adaptowały teksty, fotografowały, przygotowywały projekty scenograficzne, czytały i opowiadały, żeby mógł to potem wykorzystać, opatrzyć własnym nazwiskiem. Ci, którzy opowiadali się przeciwko nagłaśnianiu tej kwestii, twierdzili, że przecież w każdym wydaniu sztuk Brechta nazwiska jego współpracowniczek się pojawiały. I to prawda, co można sprawdzić nawet w polskich wydaniach. Na piśmie ich współautorstwo istniało, lecz już nie w świadomości społecznej… Posługując się argumetacją Didi-Hubermana, można mówić mówić o sensach czasownika savoir – gdzie sąsiaduje voir i savoir, czyli widzieć i wiedzieć. Pozwala to także mówić o savoir voir, czyli „wiedzieć, jak widzieć / patrzeć”.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Jeśli dobrze rozumiem pytanie Doroty – chodzi o to, w jaki sposób możemy przyłączyć dyskurs feministyczny do innych dyskursów emancypacyjnych i wspólnotowych. Rzeczywiście, system teatralnej „kariery” da się w cyniczny sposób ufundować na projekcie inności. W gruncie rzeczy niezależnie od tego, czy jest się reżyserem, czy reżyserką, jeśli za zmianami w języku nie pójdzie szersze myślenie o instytucji teatru i w ogóle o całym modelu pracy, to pojawi się widmo myślenia marketingowego: jak odnieść sukces, będąc specjalistą od konkretnych „trudnych” tematów. Wybór bycia „reżyserką” łączy się, moim zdaniem, ze zmianą całego modelu pracy. Chcę być dobrze zrozumiana: nie wierzę w istnienie kobiecego, esencjalistycznego systemu czy wzorca twórczości . Jednak dla mnie słowo „reżyserka” nie funkcjonuje wyłącznie w nurcie języka feministycznego, ale mieści się w obszarze zmiany (będącym obszarem integracji postaw do tej pory marginalizowanych) – chcę wierzyć, że możliwej – polegającej na rzeczywistej zespołowości pracy i na tym, że za deklaracją określonego światopoglądu nie powinna się kryć kolonizacja współpracowników. To bardzo trudne. Bardzo często podejmując jakiś temat związany z wyzwalaniem siebie albo innych, „wyzwalamy” awansem naszych współpracowników wbrew ich woli.
MAŁGORZATA SUGIERA: Joanna Krakowska zachęcała do tego, żebyśmy nie prowadziły rozmowy w sposób chaotyczny, czyli nie gadały po babsku. Można jednak przypomnieć, że ten babsko-chaotyczny sposób został przez mężczyzn przywłaszczony jako burza mózgów… Wystarczy więc zmienić podejście, aby chaotyczna rozmowa nabrała sensu. Nasz chaos ma sens, bo chciałabym uważać tę dyskusję nie za zamknięcie tematu, ostateczne uporządkowanie problematyki, lecz za rozmowę, która dopiero temat otwiera.
JOANNA KRAKOWSKA: Dużo pisano o tym, że kontrkultura jest patriarchalnie uwikłana, podobnie jak przekazywane przez nią wzorce. Pozorna emancypacja i feminizacja ruchu (choćby wizualna) nie oznaczała bynajmniej równości. Ale powiedziałaś coś bardzo ciekawego o teatrze jako „domu mężczyzn”. Chodzi oczywiście o dyrektorów, ale także o inne gremia, których działalność znamy z archiwalnych dokumentów. Na przykład ze stenogramów posiedzeń rad artystycznych, w których skład wchodziły ważne osoby w teatrze, mające wpływ na programowanie i politykę wewnętrzną teatru. W tych stenogramach jest dokładnie tak samo jak w życiu publicznym: głos mężczyzn jest utrwalony, głosu kobiet nie słychać.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Bardzo słusznie wspomniałaś o konieczności zmiany waloryzacji języka i podejścia, które otworzą szerszą dyskusję lub pozwolą wyznaczyć nowy kanon. Mnie fascynuje czytanie historii na nowo nie tylko pod tym kątem, ale także z uwzględnieniem wszystkich sprzeczności, które pokazują schematyczność kategorii, jakimi się posługujemy. Z tego co wiem o Lidii Zamkow, z emocjonalności czyniono jej zarzut, ufundowano na tym jej mit „gniewnej Erynii”. Z drugiej strony, emocjonalność traktować wypada jako jedną z kategorii opisu jej teatru, zaś sama Zamkow, mówiąc o swoich spektaklach, używała języka należącego do patriarchalnego porządku. Robiła spektakle o dobru, prawdzie, złu, człowieku – wielkich kategoriach moralnych, których nie można rozpatrywać w ramach teatru „sformatowanego” na sposób kobiecy.
JOANNA KRAKOWSKA: To dlatego, że przeciwnikiem kobiet jest nie patriarchat, ale uniwersalizm.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Zgodzę się – ale tylko uniwersalizm szczególnie pojęty. Istotne jest to, aby badania – naukowe, artystyczne – szły w stronę czytania historii wspólnej, a nie tworzenia odrębnej historii kobiet. Odzyskamy dwa tysiące nazwisk, ale to i tak niewiele zmieni.
DOROTA SAJEWSKA: Wydaje mi się, że odchodzimy od zasadniczych pytań: jak teatr funkcjonuje dzisiaj jako instytucja, o ile w ogóle zmienił się po 1989 roku, w jakim stopniu zmiany w polu społecznym znajdują odzwierciedlenie w praktyce teatralnej. Chciałabym zwrócić się jeszcze raz ku doświadczeniu funkcjonowania w instytucji, w określonej i precyzyjnie zarysowanej strukturze. Przywołałabym w tym kontekście dwa nazwiska kobiet, niegdyś przyjaciółek, dziś skłóconych, które w różny sposób objawiają (nie wiem, czy w pełni uświadomione) myślenie feministyczne: Krystyny Jandy i Joanny Szczepkowskiej. Obie jednak z pewnością wykonały kilka feministycznych gestów. W przypadku Jandy był to gest odrzucenia instytucji teatru jako domu mężczyzn, jako miejsca „nie do ruszenia” ze względu na hierarchiczność. Efektem stało się stworzenie własnego pola, bez historii, przeszłości. Tu można przywołać teorię z zakresu zarządzania: koncepcję kreowanej bez wzorców i fundamentów struktury „błękitnego oceanu”, który przeciwstawia się „oceanowi czerwonemu”, gdzie podstawą jest brutalna walka, gdzie leje się krew, gdzie rządzą konflikty, charakterystyczne dla systemu opartego na patriarchalnej dominacji. „Błękitny ocean” to pole, które samo się określa, dopiero formułuje, definiuje, bez odwoływania do opartego na konfliktach fantazmatu władzy. W takiej perspektywie widzę działalność Krystyny Jandy. W przypadku Joanny Szczepkowskiej przywołałabym z kolei znany gest, który wykonała w Teatrze Dramatycznym podczas premiery Persona. Ciało Simone wobec Krystiana Lupy. Osłonięcie pośladków przed reżyserem, a zatem pokazanie tyłka temu, który dominuje i steruje pragnieniami swoich aktorów, współpracowników, to dla mnie gest absolutnie feministyczny. Czemu zajmujemy się historią, a nie analizujemy współczesnych zachowań z perspektywy genderowej? Podaję te dwa przykłady, bo mam poczucie, że wejście głęboko w historię znowu spowoduje odsunięcie od rzeczywistości tu i teraz, palącej, której jesteśmy de facto uczestniczkami, i o którą powinnyśmy walczyć.
MAŁGORZATA SUGIERA: Też myślałam o Jandzie, ale w innym kontekście. Wielka Reforma wyznaczyła bowiem teatr artystyczny jako domenę mężczyzn, a popularny – jako domenę kobiet. Janda w takiej perspektywie robi po prostu teatr rozrywkowy, popularny, nic wielkiego, każdy to potrafi, gdyż rozrywka jest mniej wymagająca artystycznie, a prowadzenie takiej sceny – logistycznie mniej skomplikowane.
DOROTA SAJEWSKA: Logistycznie nie jest mniej skomplikowany, skoro daje dziesięć premier rocznie, pokazuje trzydzieści pięć spektakli miesięcznie w siedzibie i piętnaście na wyjazdach, koordynując przy tym około setki aktorów niezatrudnionych w teatrze. Ponadto teatr Jandy, w przeciwieństwie do wszystkich teatrów prowadzonych przez mężczyzn, przynosi zyski w kwocie miliona złotych miesięcznie.
MAŁGORZATA SUGIERA: Czyli nie należy do historii „wysokiej” sztuki, sztuki artystycznej.
DOROTA SAJEWSKA: Wydawało mi się, że o tych kategoriach dzisiaj nie rozmawiamy.
MAŁGORZATA SUGIERA: Przynajmniej część recenzentów i krytyków jednak nadal kryteria sztuki „wysokiej” uważa za najbardziej istotne… Wprowadzenie ostatniej płaszczyzny naszej rozmowy rozpocznę od przypomnienia, że kilka lat temu Josette Féral wydała tom Voix de femmes (Głosy kobiet). Zamieściła w nim ponad trzydzieści wywiadów z kobietami różnych narodowości, pochodzenia, z różnych pokoleń: od Franki Rame, rocznik 1929, do Helgard Haug, związanej z grupą Rimini Protokoll, rocznik 1969. We wszystkich wywiadach powtarzają się podobne skargi na dyskryminację ze strony instytucji i dlatego większość z tych kobiet to freelancerki. Pracują na własny rachunek, w elastycznym czasie pracy. Przeważnie nie przestrzegają podziału zawodowego na rozmaite role i związaną z nimi listę płac. Samym swoim istnieniem kwestionują zatem teatr jako instytucję. (Tak zresztą, jak Zamkow, która była tłumaczką i aktorką.) Podkreślają, że nie chodzi im o zawód, lecz o powołanie. Teatr jest dla nich określonym typem powołania, więc może tego mogło dotyczyć padające w remiksie Weroniki pytanie, czy to istotne, że Zamkow była kobietą? Czy to istotne, że była piękną lub brzydką kobietą? Trzeba zatem zapytać: czy problem kobiety w teatrze wiąże się wprost z pojmowaną esencjonalnie tożsamością, czy raczej chodzi o wprowadzenie innego dyskursu? Innej estetyki? Czy kobiety proponują inny typ pracy z zespołem (to właśnie te czerwone i niebieskie oceany)? Pamiętam, że Anna Augustynowicz – pierwsza z wypowiadających się na temat „inności” reżyserek – przekonywała, że odmiennie pracuje z zespołem. Czy kobiety w teatrze to inne wybory repertuarowe i metody czytania tekstu? Czy inaczej prowadzą aktorki i aktorów, proponują inne metody pracy lub inną hierarchię w zespole? Czy w związku z tym musimy wypracować odpowiedni język krytyczny i narzędzia badawcze – a może wystarczy mówić o autorskich teatrach lub indywidualnych warsztatach twórców teatralnych, gdzie obok mężczyzn znajdzie się miejsce dla kobiet i będziemy każdego traktować indywidualnie, jako niepowtarzalne fenomeny, jako twórców i twórczynie teatralne? I dalej: co zrobić z kobietami, które, badając zachowane materiały, wydobywamy z zapomnienia? Czy wszystko jedno, jak to robimy? Czy nie przyrównujemy tego, czego one chciały (i jak chciały), do naszych wyobrażeń, wyobrażeń współczesnych? Myślę też o podejściu metodologicznym: jak o tym pisać, gdzie to sytuować? Już ustaliłyśmy, że na pewno nie można o nich mówić i pisać jako o fenomenie bez kontekstu, że teatr kobiet należy rozpatrywać w szerszych sieciach uwarunkowań społecznych i obowiązujących w danym czasie konwencjach artystycznych.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Sytuacja nie jest taka prosta. Czy kobiety pracują inaczej? Inaczej niż kto? Dyskutując o alternatywnych modelach pracy, nie chciałabym i nie umiałabym zakwalifikować równościowej, niekolonizacyjnej postawy jako czysto kobiecej. Marcin Cecko opublikował w „Dwutygodniku.com” list do Joanny Wichowskiej, w którym utrzymuje, że nie powinna ona pisać o spektaklu w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego jako o jego wyłącznym dziele, ponieważ oni – reżyser, dramaturg, pozostali twórcy przedstawienia – inaczej pojmują swoją pracę, według innego modelu. Stereotypowo rzecz ujmując: taka wizja pracy powinna być „żeńska”. Mogłybyśmy więc mówić o nowym modelu twórczym, ale nie przypisywałabym go kobiecości. W polu dyskursywnym można by taką postawę łączyć raczej ze „słabą” reżyserią, oddającą pole współpracownikom, rezygnującą z hegemonii. I ten fenomen wiąże się przez pokrewieństwo z dyskursem feministycznym, ale nie należy do niego wyłącznie.
MAŁGORZATA SUGIERA: W serii „Horyzonty Nowoczesności” ukaże się wkrótce książka Samuela Nowaka, który podkreśla polityczne niebezpieczeństwa związane z teorią queer. Jeśli odejdziemy od esencjonalnego pojmowania kobiet i mężczyzn, twierdzi Nowak, to z polityki znikną ci, którzy domagają się równouprawnienia. Jeśli kobiety nie różnią się od mężczyzn, to dlaczego upieramy się przy żenskich końcówkach zawodów wykonywanych przez kobiety…
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Wolałabym balansować na granicy tych kategorii i patrzeć, gdzie one się spotykają, jakie wynikają z nich konsekwencje. Inność wolę rozumieć jako pochodną kulturową niż pierwotną zasadę. I w tym sensie uniwersalizm działa dla mnie w kategoriach myślenia wspólnotowego, ale nie konkretnych rozwiązań politycznych. Odnosząc się zaś do pytań: dyskurs „reżyserki” – jeśli mogę tak powiedzieć – wiązałby się dla mnie z kategorią nieufności. I tu upatrywałabym odmienności w dyskursie – w owym braku zaufania wobec uświęconych tradycji, modeli i słów... Tym, co naprawdę świadczy o różnicy, często bywa też relacja z aktorkami. Z bardzo prostego względu: w potwornym, zamkniętym, instytucjonalnym modelu polskiego teatru grupa zawodowa, jaką są aktorzy, stoi bardzo nisko. Wszystkie dyskusje o autonomii, wolności aktora mają słabe przełożenie na rzeczywistość ze względów instytucjonalno-edukacyjno-ekonomicznych. Na samym dnie tej grupy bywają nierzadko aktorki, których ciała i umysły poddawane są silnej opresji. Wraz z napływem reżyserujących kobiet dochodzi do prób oddania aktorkom głosu, oddania im miejsca. Wracając do tego, co mówiła Dorota, w kontekście sytuacji obecnej: język, którym się teraz porozumiewamy, potrafi nie tyle opisywać, ile wikłać dwa porządki. Jeden porządek to próba dowartościowania kobiet przez wepchnięcie ich w rodzaj getta: docenianie tego, że jest coraz więcej reżyserek, dyrektorek. To niczego nie wnosi i wracamy do sytuacji „naszych dziewczynek”, które są dyrektorkami, reżyserkami, i tak sobie z tymi dziewczynkami mężczyźni pracują. Drugi porządek języka opisu rządzi się regułą ślepej plamki, punktu, którego nie widzimy. Ignoruje niektóre konteksty na rzecz spraw większych i ważniejszych. Bardzo rzadko podczas dyskusji dotyczących gorących, spornych i ważnych spektakli pojawiają się rozpoznania mizoginiczne. Ostatni kontekst, który mnie poruszył, to dyskusja wokół Miasta snu Krystiana Lupy. Mój problem z tym spektaklem i jego recepcją jest następujący: nie rozmawiamy o tym, że po raz kolejny u tego reżysera scenicznymi nośnikami rozpadu są abiektalne kobiety. Z tego coś wynika. To coś o naszej kulturze mówi – podobnie, jak paralelne funkcjonowanie kobiecości i dzikości w Mieście snu, tak archaiczne, jak ze starej popowej piosenki Kobieta jest Murzynem tego świata. Dlaczego ten temat nie zaistniał w szerokiej dyskusji? Ta ślepa plamka jest bardziej niepokojąca niż nieumiejętność opisu.
MARCIN KOŚCIELNIAK (głos z sali): Co do gender trouble w Mieście snu – ja zwracałem na to uwagę, Weroniko, w recenzji ze spektaklu.
MAŁGORZATA SUGIERA: To może czas oddać głos tym, którzy do tej pory tylko przysłuchiwali się naszej rozmowie.
MARCIN KOŚCIELNIAK: Chciałem nawiązać do kwestii, czy kobieta w teatrze to rodzaj esencjonalnej tożsamości, czy raczej rodzaj dyskursu. Przez ostatnie lata pracowałem nad Helmutem Kajzarem, napisałem o nim książkę – jeśli mówimy o twórcach zapomnianych, a których przypomnienie może dostarczyć argumentów i modeli dla innego myślenia o kulturze, Kajzar jest tutaj postacią kluczową. Inność, odmienność – to były dla niego kategorie wyjściowe, zajmował zatem pozycję pokrewną feminizmowi czy myśleniu postkolonialnemu. Kołem zamachowym jego praktyki teatralnej była obrona kulturowej i biologicznej odrębności: aktorów, widzów, własnej. Jego model słabego, przeciw-wspólnotowego teatru wyrósł ze sprzeciwu wobec dominującego w polskim teatrze „rdzennego” modelu teatru mesjanistycznego, rytualnego, stawiającego na to, co uniwersalne, narodowe, wspólnotowe (w którego centrum stoi figura Chrystusa, zatem teatru z gruntu patriarchalnego). Z drugiej strony, przyjmując punkt obserwacyjny człowieka pogranicza, Innego, odmieńca, podejmował szeroką refleksję nad kulturą, ujawniając stojące u jej podstaw faszystowskie mechanizmy represji i wykluczenia, opierające się na myśleniu kategoriami metafizycznymi, esencjonalnymi… Jeśli wyjdziemy z założenia, że wrogiem kobiet jest przede wszystkim, jak powiedziała Joanna, uniwersalizm – właśnie Kajzar mógłby być takim poszukiwanym patronem dla kobiet w teatrze, czy szerzej: punktem odniesienia dla tego, co kulturowo inne, odmienne, zepchnięte na margines. Sam Kajzar zajmuje zresztą w kulturze taką pozycję, o czym – jak sądzę – zadecydował właśnie jego sposób myślenia o kulturze i praktykowany przez niego model teatru.
EWELINA MARCINIAK (głos z sali): Jestem osobą, której jest raczej obojętne, czy mówią na mnie reżyser, czy reżyserka. Momentem, który mnie bawi podczas pracy w teatrze, jest ten, kiedy panowie techniczni próbują wykorzystać to, że jestem dziewczyną, i mówią: „to co, mysza, kończymy te światła?”. Odpowiadam, że nie kończymy, a panowie są rozczarowani. Wydaje mi się, że pracuję tak samo, jak moi koledzy. Może jestem bardziej empatyczna, ale to nie znaczy, że nie mam dość siły, żeby poprowadzić ich wszystkich – aktorów i zespół techniczny – do celu. Ze strony zespołu nie spotkałam się z dyskryminowaniem aktorek, może mam zbyt krótkie doświadczenie. Jedynym miejscem, w którym bywa nieprzyjemnie, są zazwyczaj gabinety panów dyrektorów po pięćdziesiątce, którzy cały czas pokazują, że jestem dziewczynką, a nie poważnym partnerem w pracy. Chciałam się też odnieść do Krystyny Jandy: dla mnie ona byłaby bohaterką, gdyby pracowała w teatrze instytucjonalnym, byłaby jego dyrektorem czy dyrektorką i miałaby świetny teatr, o którym moglibyśmy dzisiaj rozmawiać, a nie wielkie zyski i repertuar, z którego ja, na przykład, w tym momencie jestem w stanie wymienić jeden tytuł.
JOANNA KRAKOWSKA: Wanda Laskowska na pytanie, czy było jej trudniej – jako kobiecie – reżyserować, odpowiedziała, że jeśli chodzi o zespół artystyczny, to nigdy nie miała z tym problemu, natomiast miewała kłopoty z zespołem technicznym. Przyjęła w związku z tym taką strategię, że zawsze znajdowała sobie w ekipie technicznej jakiegoś opiekuna, pana elektryka, albo pana stolarza, który wszystko za nią załatwiał. Od czasu do czasu przychodził i pytał: „Wandeczko, czy czegoś ci nie trzeba?”. Laskowska mówi: „byłam małą i chudą kobietą”, w związku z czym pan elektryk zapewniał jej stosowne fizyczne oparcie. To nie była strategia siły, tylko przemyślność. Lidia Zamkow miała z tym analogiczne problemy, ale podobno – nie wiem, czy to prawda – zdarzało jej się posuwać do rękoczynów. Widać więc, że strategie postępowania w takich sytuacjach były różne, ale zawsze jakieś strategie były konieczne.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Zwyczaj stosowania różnych przezwisk, „myszek”, „kotek”, „kić” w przypadku i reżyserek, i scenografek jest na porządku dziennym. Dyskryminacja aktorek to jeszcze inna sprawa. Nie zawsze widoczna na pierwszy rzut oka, bo tym nikt się nie lubi chwalić. To są, na przykład, takie sytuacje, jak zaobserwowana przeze mnie w teatrze, w którym i ty pracowałaś [mowa o Ewelinie Marciniak]: kiedy mamy parę aktorską, zwalnia się kobietę, ponieważ i tak wiadomo, że będzie grała w tym teatrze na „śmieciówce”, a mąż zostanie na etacie.
EWELINA MARCINIAK: Przekonałam tę aktorkę, żeby walczyła o swoje. Powiedziałam: jeżeli chcesz mieć normalną umowę, to robisz teraz taką a taką rolę, ja idę z tym do dyrektora, rozmawiamy o tym – ona pracuje już teraz na podstawie umowy o pracę.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Nie chodzi mi jedynie o jednostkowe przypadki. To jest coś, co się spotyka ciągle: upokarzanie na podstawie „ciążowo-ekonomicznej” czy też formatowanie ciała – wystarczy posłuchać opowieści aktorek, w jaki sposób dobiera im się kostiumy. Tłumaczenie, w czym dana aktorka nie może grać, zasłanianie blizn, zmniejszanie bądź uwydatnianie piersi – to brzmi jak opowieści z XIX wieku. To są żenujące sytuacje, których większość ludzi nie ma świadomości, sama czuję się głupio, mówiąc o tym – ale to jest nasza współczesna rzeczywistość. Jeżeli obejrzymy Aktorów prowincjonalnych z 1978 rokui posłuchamy, jak rozmawiają w tym filmie kobiety, to stwierdzimy, że od tamtych czasów niewiele się zmieniło.
EWELINA MARCINIAK: Nie chodziło mi o to, żeby się wytłumaczyć, że ja potrafię to zrobić, miałam na myśli oczekiwania zespołu. A skoro mówisz o tym, co się zastaje w teatrach… Pracowałam w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, który jest swego rodzaju prowincją, trzeba to sobie powiedzieć. W zespole było małżeństwo: facet, który gra od lat, dostając kolejne Złote Maski, i jego żona, która wychowuje dzieci, ma jedną rolę, śpiewa piosenki, żeby sobie dorobić. Poznałam ich oboje jako aktorów i stwierdziłam, że mogę więcej zainwestować w Martę. Przy następnej produkcji było tak, że on ma mniejszą rolę, a ona gra cały spektakl – ale tylko dlatego, że przy pierwszej naszej pracy pokazała, że chce i umie pracować. Wydaje mi się, że jeżeli tylko ktoś chce, może wprowadzić zmiany, a przynajmniej je sprowokować.
DOROTA SAJEWSKA: Chciałabym stanąć w obronie aktorek zespołu Teatru Dramatycznego, bo wydaje mi się, że wśród nich jest całkiem sporo młodych kobiet bardzo świadomych. O Klarze Bielawce czy Aśce Droździe trudno powiedzieć, że ulegają dominacji męskości i patriarchatowi w pracy. Ale chcę się też odnieść do tego, co powiedziałaś o pokoju dyrektora, bo to jest bardzo ciekawe, że instytucją teatru rządzi faktycznie bardzo mocno przestrzeń wypełniona dyskursem władzy. Kiedy przyszliśmy z Pawłem Miśkiewiczem do Teatru Dramatycznego, pierwszym ruchem było pozamienianie miejsc pracy, to znaczy: zespół dramaturgiczno-literacki wszedł do pomieszczenia, gdzie była pracownia krawiecka, panie krawczynie otrzymały pokój tuż przy Dużej Scenie, tam gdzie była księgowość zrobiliśmy salę prób i tak dalej. Nastąpiła więc seria roszad, w której chodziło o to, żeby ciała od lat funkcjonujące w danej przestrzeni mogły w innej przestrzeni na nowo się zdefiniować. Chcieliśmy też stworzyć dogodne warunki komunikacji między działami, zaktywizować działy, które dotychczas nie robiły niczego, jeśli nie dostały zlecenia od dyrektora naczelnego. Chcieliśmy, żeby ta struktura była bardziej „pozioma”, a wydaje mi się, że praca jest dużo bardziej wydajna, jeżeli ludzie umieją się komunikować równolegle, poziomo, a nie tylko przez dyrektora. Było to dość utopijne założenie. Sama siedziałam w pracowni krawieckiej przez rok i przez ten czas nikt ze starego zespołu nie traktował mnie jako dyrektora. Dopiero gdy zajęłam pokój po Piotrze Cieślaku, zostałam dostrzeżona i mogłam zacząć podejmować decyzje, wydawać zarządzenia, podpisywać dokumenty. To naprawdę pouczająca historia.
GRAŻYNA CETNAR (głos z sali): Jako osoba oglądająca spektakle w Teatrze Dramatycznym mam wrażenie, że piętno Doroty Sajewskiej było tam bardzo widoczne. Jeśli jednak chodzi o gest pani Szczepkowskiej – nie traktuję go jako gestu feministycznego. Pani Braunek bardzo to przeżyła, mówiła, że podczas przedstawienia toczyła wewnętrzną walkę, zastanawiała się, co dalej robić. Ja jestem po prostu „lupistką”, znam Lupę od dwudziestu paru lat i patrzę inaczej na te problemy. Uważam, że ta dyskusja jest jednostronna. Miałam okazję być asystentką Lupy i grać w jego spektaklu, wielokrotnie też rozmawiałam z nim na temat roli kobiety w jego spektaklach – nie uważam, abyśmy tu mieli do czynienia z patriarchalną dominacją.
IGA GAŃCZARCZYK (głos z sali): Czuję się w pewnym sensie wywołana do odpowiedzi, chociaż nie jestem rzeczniczką prasową Krystiana Lupy i nie mam ochoty rozstrzygać, co jest mizoginiczne w jego przedstawieniu, a co takie nie jest. Sama jestem podejrzliwa wobec tego rodzaju obrazowania, ale w tym konkretnym przypadku odbieram zarzuty jako rodzaj histerii politycznej poprawności i demonizowanie problemu. Podobne głosy dotarły już do mnie po pierwszym pokazie w Teatrze Dramatycznym, kiedy prezentowaliśmy scenę castingu dla Felliniego. Dotyczyły wówczas głównie postaci Melity. Po premierze opinie o mizoginizmie spektaklu oczywiście się zwielokrotniły. Wydaje mi się, że jest to kompletnie wybiórcza perspektywa. Pracując z Lupą od strony koncepcyjnej nad tym przedstawieniem, miałam poczucie, że przynajmniej dwie kobiety w rzeczywistości Miasta snu są dużo silniejsze niż cała grupa mężczyzn na scenie. Mam na myśli postać Ewy, graną przez Magdalenę Kutę, i postać Arkadiny, graną przez Marię Maj. Te dwie kobiety, choć nie jest to może oczywiste, zupełnie inaczej ustawiają perspektywę – decydująca jest tu dla mnie ich olbrzymia samoświadomość. Pracując przy tym spektaklu, często zastanawiałam się nad tym, do jakiego stopnia jesteśmy niewolnikami poprawności politycznej, oraz w jaki sposób odbieramy sceniczną rzeczywistość, kiedy są w niej wymieszane (w sposób jawny, również jako temat spektaklu) zarówno gesty odaktorskie, będące efektem improwizacji, jaki i tezy, które chce nam zaaplikować reżyser. Rzeczywistość tego sześciogodzinnego spektaklu jest przecież bardzo złożona i nie wydaje mi się trafne sprowadzanie jej do takiej prostej identyfikacji obrazów. Marcin w swojej recenzji pisał przede wszystkim o improwizacji Janka Dravnela i Sandry Korzeniak, interpretując pozycje, jakie aktorzy zajmują na pokazywanym filmie. Podczas Boskiej Komedii widziałam po raz pierwszy Poczekalnię.0 i tam, w improwizacji Marty Zięby i Marcina Pempusia, sytuacja jest odwrotna. Nikt tego nie analizował w recenzjach, co też wydaje mi się ciekawe.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: W żadnym wypadku nie zamierzałam cię wywoływać do odpowiedzi. Posłużyłam się tym przykładem, bo pozwolił mi usystematyzować sobie pewien problem w teatrze. Nie wiem, czy to jest histeria poprawności politycznej – chociaż na nią trzeba również uważać – patrząc na obrazy konstruowane w ten sposób, myślę o słowach „neutralność” i „przeźroczystość” o związanym z nimi niebezpieczeństwie. Kobiety Miasta snu jawiły mi się jako uwikłane w pewne kody kulturowe, które nie zostały niczym rozbrojone, z całą naturalnością pracują więc na niepokojący mnie kontekst. Myślę, że te propozycje nie są „niewinne”, a z tego, co wiem, nie tylko mnie tak się jawiły. Miałam poczucie, że wątek gender trouble nie dominuje w dyskusji nad tym spektaklem, że to, co istniało niezwykle silnie w odbiorze tego spektaklu i co, dla mnie osobiście, decydowało o jego „zapalności”, zostało pominięte w szerokiej dyskusji, która się toczyła wokół spraw typu „czy mistrz jest jeszcze mistrzem”, czy ma do tego prawo i tak dalej.
DOROTA SAJEWSKA: Słowo w kwestii przywoływanej tu neutralności i przezroczystości, w sprawie opinii, że coś ginie jako temat, bo jest uznawane za neutralne i przezroczyste. Na poziomie sztuki, idei, koncepcji wróciłabym do bardzo konkretnych rozwiązań, dotyczących instytucji teatru: w moim przekonaniu dużo groźniejsza jest, na przykład, przezroczystość i neutralność okoliczności wyboru dyrektora Starego Teatru – nikt nie postawił pytania, dlaczego wśród potencjalnych kandydatów nie ma żadnej kobiety, nie próbowano nawet rozważać podobnego pomysłu. Takie przykłady mogłabym mnożyć, ale ten jest szczególnie znamienny, bo pokazuje, że narodowym teatrem kobieta na pewno zarządzać nie może. Chodzi mi o sam fakt dostrzegania pewnych rzeczy, i nie chodzi tu nawet o spektakle, ale o inne tematy związane z teatrem jako instytucją, które mogłyby być naprawdę społecznie rozniecane, podnoszone i dyskutowane.
GRAŻYNA CETNAR: Chciałabym poruszyć jeszcze jedną kwestię. Dwa dni temu rozmawiałam z dziekanem wydziału aktorskiego PWST w Krakowie i zadałam mu pytanie, ile kobiet przyjmowanych jest w tej chwili na studia teatralne, bo za czasów, kiedy ja studiowałam teatrologię i filmoznawstwo, zawsze kobiet było mniej i chciałam wiedzieć, czy coś się zmieniło. Jeżeli do szkoły teatralnej przyjmuje się więcej mężczyzn niż kobiet, to zawsze mówi się, że dla kobiet jest mniej ról, więc to też wydaje mi się ważne.
AŚKA GROCHULSKA: Statystycznie jest mniej więcej tak, że na reżyserię przyjmuje się corocznie dwie dziewczyny i sześciu chłopaków.
DOROTA SAJEWSKA: Ale ona jest tego świadoma.
AŚKA GROCHULSKA: Oczywiście, że tak. Chciałabym poruszyć jeszcze jedną kwestię. Nie chcę zmieniać tematu tego panelu z „Reżyserki – narracji nieobecnej” na „Dramaturżkę – narrację nieobecną”, ale mimo wszystko chciałabym do tego nawiązać. Gdy zaczynałam studia, opinie, że jako dziewczyna będę musiała w teatrze z czymś walczyć, wydawały mi się mocno wylbrzymione. Byłam pewna, że ten problem w ogóle nie istnieje. Mam jednak wrażenie, że o ile Marcin Cecko mógł sobie pozwolić na napisanie wspomnianego listu do Joanny Wichowskiej, występując jako współtwórca, jako teammate, to w przypadku dramaturżki byłoby już problem. Gdyby podobny tekst napisała dramaturżka, to mogłaby wzbudzić podejrzenie, że walczy o siebie nie tylko jako dramaturga, ale też jako kobietę w teatrze. I że to jest jakoś histeryczne. Pokusiłabym się o stwierdzenie, że dramaturg może jest słabo uwzględniany w opiniach krytyki, ale w porównianiu z nim dramaturżka jest podwójnie nieobecna w tej recepcji. W pewnym momencie rzeczywiście odkryłam, że trochę nie ma wyboru, że muszę, idąc za tą nieszczęsną drugą falą feminizmu, nabrać języka męskiego, mówić tak silnym głosem, „męskim głosem”, i dzięki temu moja wypowiedź jest jakkolwiek widoczna. Choć odbierano mnie wtedy po prostu jak zołzę (śmiech). Wydaje mi się jednak, że inny model funkcjonowania w tej przestrzeni proponuje Agata Bielik-Robson, filozofka, która, jako znienawidzona przez mężczyzn (myślę tutaj dyskursie, o swoistej przemocy instytucji), najpierw przyjęła męski język, żeby w ogóle zaistnieć, ale podczas każdej dyskusji z jej udziałem delikatnie „wpuszcza” element emocjonalny i jakoś wszystkich rozbraja swoją kobiecością…
DOROTA SAJEWSKA: A jednocześnie mówi, że w Polsce nie istnieje patriarchat.
AŚKA GROCHULSKA: Właśnie. Wspominam o tym, bo wydaje mi się, że wpadamy w jakiś kanał, że przez dwie godziny rozmawiają same kobiety i jeden Marcin Kościelniak, że rozmawiamy o pewnych ruchach emancypacyjnych XXI wieku, a w zasadzie nie wiadomo, jakim językiem o nich mówić, nie wiadomo, w jakim języku ma o tym mówić krytyka (bo na dobrą sprawę zaczyna się to od krytyki). Problem zaczyna się od tego, że Agnieszka Glińska to jedyna kobieta reżyserka, która nie jest zołzą, bo jest ładna, delikatna i eteryczna, i tak „ciepło” pracuje z aktorami...
DOROTA SAJEWSKA: Ale jest – o tym się już zapomina – dyrektorką artystyczną, pod dyrektorem naczelnym, który był szefem w Teatrze Polonia, czyli w teatrze komercyjnym. Mówimy o wszystkim, a nie o poszczególnych elementach. A chodzi o to, żeby analizować te jednostkowe konstelacje, a nie tylko pewne fakty, że ktoś jest dyrektorem, a ktoś jego zastępcą. To są bardzo precyzyjne układy, którym trzeba się przyglądać detalicznie i od środka.
MARCIN KOŚCIELNIAK: Nie spotkałem jeszcze omówienia spektaklu, w którym przed reżyserem byłby wymieniony dramaturg, ani nie spotkałem się z sytuacją, kiedy na premierze do oklasków przed reżyserem byłby wywoływany dramaturg. To schemat utrwalony nie tylko po stronie krytyki.
AŚKA GROCHULSKA: Ale jest jeszcze coś takiego: wielokrotnie muszę się tłumaczyć, kiedy ktoś podchodzi do mnie po spektaklu i mówi, że gratuluje mi tekstu, a potem dodaje: „Ale naprawdę dramaturżka? Musisz tych końcówek używać?”. No i ja wtedy kompletnie odpadam: nie dość, że muszę się tłumaczyć z tekstu, bo nikt nie pomyśli, że coś jeszcze w obrębie spektaklu jest robotą dramaturżki, to jeszcze muszę wyjaśniać, po co używam żeńskich końcówek. Mówię tutaj o podwójnej nieobecności w odniesieniu do kobiet-dramaturgów, bo, paradoksalnie, mam wrażenie, że z reżyserkami jest pod tym względem prościej.
MAŁGORZATA SUGIERA: Trzeba tu chyba dodać jeszcze jeden aspekt: dlaczego reżyser, po części ze względów logistycznych, przenosi ten utrwalony typ myślenia, wedle którego dramaturżka kontaktuje się tylko z reżyserem. Taki kontakt wydaje się łatwiejszy, tymczasem reżyser musi zapanować nad całym spektaklem, więc raczej powinien być mężczyzną. Myślę że akurat tutaj działają dawne przesądy, wyobrażenia o różnicach między kobiecą a męską umysłowością. Mężczyzna myśli i działa racjonalnie, co sprzyja temu, żeby spektakl powstał w określonym momencie i jako prawdziwe dzieło artystyczne. Kobiety podobną są bardziej skłonne do histerii, mają zmienne nastroje i rzadko dotrzymują terminów i zobowiązań…
MONIKA KWAŚNIEWSKA (głos z sali): Chciałabym jeszcze powrócić do tematu, który się wcześniej pojawił, mianowicie do języka recenzji i przeźroczystości pewnych kwestii. O ile o Mieście snu moglibyśmy rozmawiać długo i ta perspektywa, którą Iga roztoczyła, jest mi jakoś bliska, o tyle interesuje mnie przede wszystkim to, że właśnie taka dyskusja się oficjalnie nie odbyła, a przecież w kuluarach cały czas się toczy. Kiedy Marcin powiedział, że to jest strasznie mizoginiczny spektakl, od razu mu odpowiedziałam: „No coś ty, po Factory? Po Factory to ja już w ogóle wszystko zniosę”. Ale tego tematu nie było też w związku z Factory. Jednocześnie dziwna wydaje mi się sytuacja, kiedy pewne spektakle prawie jednogłośnie zostają okrzyknięte feministycznymi, podczas gdy w rzeczywistości są bardzo podejrzane pod tym względem. Tak naprawdę, jeśli się dokładniej przyjrzeć, to one wydobywają feminizm, żeby z nim walczyć, żeby go ośmieszyć. To jest jakaś ślepa plamka w odbiorze i zastanawiam się, z czego ona wynika. Może jest tak, że jeśli w ogóle taki głos się pojawia, to za nim bardzo łatwo podążyć, nie przyglądając się istotnym szczegółom, bo po prostu dobrze, że w ogóle jest. Nie twierdzę, że w teatrze ten temat nie jest podejmowany, chodzi mi raczej o spojrzenie na jego nieobecność w samym odbiorze i w samej krytyce.
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: To jest o tyle istotny wątek, że język krytyczny wytwarza kategorie w pewnym sensie doraźne. A mówimy o potrzebie dyskusji szerszej – namysłu nad kategoriami reprezentacji płci. Mam wrażenie, że sam dobór tematów bardzo często prowadzi ku dekonstruowaniu tego, co już zostało zdekonstruowane. To oznacza raczej potwierdzanie sytuacji opresji, zamiast szukania albo ucieczki, albo możliwości przegrupowania. I jak w przypadku instytucji teatru, tak w przypadku szeregu tematów, które uznajemy za słuszne i słusznie podjęte, mam wrażenie, że brak głębszego namysłu nad nimi, co w dłuższej perspektywie prowadzi do wniosków w rodzaju: nie ma ról dla kobiet, bo nie ma bohaterek. Uważam, że powinniśmy je napisać sami. Inaczej zostanie nam taki teatr feministyczny, w którym wystarczy pokazać tancerkę go-go, aby rzekomo zająć się upodmiotowieniem kobiet. |
p i k s e l |
