MICHAŁ LACHMAN

Menażeria słowa

Tennessee Williams

TRAMWAJ ZWANY POŻĄDANIEM I INNE DRAMATY

przełożył Jacek Poniedziałek, Znak, Kraków 2012

Do księgarń trafił właśnie tom wybranych dramatów Tennessee Williamsa w przekładzie Jacka Poniedziałka. Aż trudno uwierzyć, że jeden z najbardziej znanych amerykańskich pisarzy XX wieku, którego sztuki wznawiane są na polskich scenach bardzo często, dopiero teraz doczekał się książkowego wydania swoich dzieł. Do tej pory, poza Szklaną menażerią wydaną w trzecim tomie Współczesnego dramatu amerykańskiego (redakcja Adam Tarn, tłumaczenie Kazimierz Piotrowski, 1967) i Tramwajem zwanym pożądaniem opublikowanym przez „Dialog” w 1957 roku (tłumaczenie Eugeniusza Cękalskiego), żaden ważniejszy utwór tego pisarza nie dotarł do szerszego grona czytelników w formie drukowanej. W przygotowanym przez Znak wyborze zaprezentowano utwory z najważniejszego i najpłodniejszego okresu twórczości Tennessee Williamsa, czyli z lat czterdziestych, pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych. Zbiór nie obejmuje zatem krótkich wczesnych utworów, prezentując dzieła klasyczne, jak Szklana menażeria (1945), Tramwaj zwany pożądaniem (1947)oraz Kotka na gorącym blaszanym dachu (1955), a także sztuki późniejsze, bardziej eksperymentalne: Słodki ptak młodości (1959) i Noc iguany (1961).
Ze względu na tę wydawniczą pustkę przekładowa propozycja Poniedziałka nie ma żadnej konkurencji. To podwójna szkoda. Raz, bo w naturalny sposób recepcja pisarza wyjątkowo istotnego dla najnowszego dramatu jest w Polsce drastycznie opóźniona. Dwa, ponieważ wobec wielkich pisarskich indywidualności każde pokolenie dookreśla się na swój własny, wyjątkowy sposób, co niemal zawsze widać w przekładach różniących się pod względem interpretacji oraz formy językowej. Stąd istnieje Szekspir Józefa Paszkowskiego, Macieja Słomczyńskiego i Stanisława Barańczaka, Beckett Antoniego Libery i Marka Kędzierskiego, Pinter Adama Tarna i Bolesława Taborskiego. Stąd Dublińczycy Joyce’a w przekładzie Kaliny Wojciechowskiej, ale i Zbigniewa Batki, a Portret artysty z czasów młodości tłumaczony przez Zygmunta Allana, a następnie Jerzego Jarniewicza (jako Portret artysty w wieku młodzieńczym). Wszystko to dzieje się dlatego, że każde pokolenie, a w nim różne literackie style i tendencje, wytwarzają własny obraz pisarza, skrojony na miarę epoki i czasów. Po bloomowsku wchłaniają jego idiom, obrazowanie, myślenie, a same filtrują jego sztukę przez lokalną wrażliwość. Jak wiadomo, pisarstwo Tennessee Williamsa to model twórczości, którego znaczenie trudno przecenić dla rozwoju nie tylko współczesnego dramatu zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w Wielkiej Brytanii, ale także dla rozwoju światowego kina. Pokoleniowość doświadczenia odgrywa tu zatem ogromną rolę.
Nie da się w niewielkiej recenzji uchwycić tego zjawiska i może na początek warto zauważyć, że przygotowana przez Znak publikacja ukazuje się bez merytorycznego wstępu, który mógłby stanowić wprowadzenie do lektury dzieł Willamsa. Aż się prosi, by pierwszy na polskim rynku poważny wybór twórczości tak znakomitego pisarza poprzedzić krytycznym szkicem tak, jak robią to chociażby redakcje krakowskiej serii „Dramat Współczesny” (Panga Pank), czy warszawskiego ADiT-u. Warto by w takim wstępie przypomnieć, że obok Śmierci komiwojażera czy Czarownic z Salem Artura Millera trzy pierwsze pomieszczone w polskim zbiorze dramaty Williamsa dokumentują zasadniczy przełom, jaki dokonał się w amerykańskim społeczeństwie w związku z wielkim kryzysem, drugą wojną światową i nadejściem kapitalizmu w agresywnym powojennym wcieleniu. Jednym z najbardziej przejmujących obrazów, obecnych we wszystkich utworach autora Szklanej menażerii,jest portret człowieka złamanego, staczającego się nie tylko w sensie społecznym (to temat bardziej charakterystyczny dla Millera), ale w wymiarze psychicznym, ludzkim i moralnym. Proces tej degradacji ujęty tu zostaje w tak archetypowych kategoriach, ukazany tak bezpośrednio i klarownie, a jednocześnie z tak niezwykłą dynamiką i emocjonalną siłą, że jego wizja nabiera uniwersalności wykraczającej poza kontur wąsko pojętej amerykańskiej kultury. W sposób bardziej konsekwentny niż inni wielcy twórcy amerykańskiego dramatu, jak O’Neill, Wilder czy Miller, Williams w kolejnych utworach powraca do podobnych tematów, podobnego zestawu problemów, budując w ten sposób spójny obraz nowego człowieka, a jednocześnie odkrywając nową formę jego literackiej reprezentacji.
Laura ze Szklanej menażerii, Blanche z Tramwaju…, Brick z Kotki… oraz Chance ze Słodkiego ptaka… i Shannon z Nocy iguany zmagają się z tragedią własnego upadku i niespełnienia własnych nadziei. Nikt z nich nie potrafi pozbyć się autodestrukcyjnych odruchów, pokonać problemów z dostosowaniem do otaczających warunków, powrócić do realnego życia z krainy własnych lęków, uprzedzeń i załamania. Wszystkie postaci kreują prywatne światy zastępcze, iluzje i maski, stawiają parawany, by świat nie dostrzegł ich wewnętrznej bezradności. Williams chwyta moment kruszenia się wielkiego monolitu, pokazuje rozstępujące się pęknięcia, a wreszcie ruinę człowieka nieprzygotowanego na wykonanie skoku, do którego szykuje się społeczeństwo. W tle tych przemian znajduje się bowiem, z jednej strony, mit Południa, z jego tradycyjną wizją rodziny, małżeństwa, wspólnotowości, rytuałów religijnych i moralności, z drugiej – świat powojennej Ameryki, nowych obyczajów i odmiennych zasad społecznego współżycia. Można powiedzieć, że w tych dramatach dokonuje żywota romantyczny etos twardego i zdecydowanego człowieka, jakiego stworzyła powieść Hemingwaya i wcześniejsza jeszcze, romantyczna tradycja XIX-wiecznej literatury amerykańskiej. Kobiety i mężczyźni Williamsa to twarde jednostki rzucone na kolana, które nie potrafią przyznać się do poczucia straty, ale buntują się przeciw przemijaniu i nieodwracalnej utracie czegoś, co je stworzyło i uformowało.

Język służy Williamsowi do dwóch rzeczy. Wyraża napięte, niekontrolowane emocje, jest polem agresywnych erupcji gniewu, orężem ataku, brutalnej obelgi, pasmem przenoszenia nienawiści. Z drugiej strony, mowa postaci Williamsa jest czynnością zastępczą, zasłoną, pozwala skryć się za własną brutalnością, by zamaskować strach, zagubienie i samotność. W tych sztukach krzyczy się, by milczeć. Williams bada subtelną granicę, którą zarówno czytelnikowi, jak i postaciom tak trudno odnaleźć, między niekontrolowaną erupcją gniewu, atakiem fizycznym i brutalnością, a paraliżem i niemożnością wyrażenia własnej prawdy. Broadwayowskie premiery sztuk Williamsa, a także ich pierwsze ekranizacje, to ważne rozdziały w historii amerykańskiego aktorstwa. W role postaci z dramatów Williamsa wcielała się plejada najlepszych amerykańskich aktorów, kładąc podwaliny pod rodzący się model hollywoodzkiego stylu gry. W broadwayowskiej premierze nagrodzonego Pulitzerem Tramwaju zwanego pożądaniem zagrali Marlon Brando i Jessica Tandy, którą w filmowej adaptacji zastąpiła Vivien Leigh. W filmowej wersji Kotki na gorącym blaszanym dachu w reżyserii Elii Kazana pojawili się Elizabeth Taylor i Paul Newman. Popularność twórczości autora Szklanej menażerii trwa do dziś. W 2013 roku Kotka na gorącym blaszanym dachu wraca na Broadway ze Scarlett Johanson w roli Maggie.

Polski czytelnik dostaje do rąk przekłady żywe, świetnie skomponowane językowo, wpadające w ucho i wywołujące natychmiastową reakcję. Dramaty Williamsa w tłumaczeniu Jacka Poniedziałka czyta się w napięciu, ponieważ zachowują pełen emocjonalny ładunek oryginałów, wstrząsają i poruszają wydobytymi na powierzchnię sensami, które nie giną, przekraczając kulturowe, gramatyczne i czasowe granice dzielące oryginalne teksty Williamsa od ich polskiej wersji. Od pierwszych stron widać, że Poniedziałek tłumaczy jak teatralny praktyk, którego ucho i oko nastawione są na sceniczne brzmienie tekstu i jego sytuacyjne funkcjonowanie w konkretnej przestrzeni. Tłumacz wie, jak słowa i zdania brzmią w formie mówionej, jak rozkładają się oddechy i pauzy, które części mowy przenoszą największy emocjonalny ładunek. Dlatego dobrze kontroluje długość zdań, poszczególnych fraz i wyrażeń, oddaje zawieszenia głosu, pozwala wybrzmiewać powtórzeniom. Fizyczność, żywotność i brutalizm postaci Williamsa manifestuje się właśnie poprzez tę dynamiczną, eksplozywną strukturę języka, połączoną z nagłymi zmianami tonu, przechodzącego z jednej strony w subtelniejszą ironię z, drugiej – w nuty sentymentalne. Polskiemu tłumaczowi udaje się ocalić wiele z tych zniuansowanych znaczeń.
Towarzyszy temu spójna i konsekwentnie realizowana strategia. Teksty dramatów Williamsa zostają przez tłumacza kulturowo zaadaptowane do horyzontu poznawczego i doświadczenia współczesnego polskiego odbiorcy. Nie straszą obcością, hermetycznością lokalnych odniesień, których w oryginale jest dużo. Poniedziałek znajduje dla nich neutralne, przezroczyste odpowiedniki, tworząc w ten sposób rzeczywistość klarowną, w której polski czytelnik łatwo się odnajdzie. „Red neck”, określenie używane w odniesieniu do niewykształconych mieszkańców Południa Stanów Zjednoczonych oddaje jako „kmiot” (s. 168). Z kupionej na wynos kanapki, którą konsumuje jedna z postaci zamiast obiadu, Poniedziałek robi „kebab” (s. 74). Jasne jest, że Południe Stanów Zjednoczonych w latach czterdziestych miało inną ofertę w dziale „na wynos”, ale taki zabieg kulturowego i czasowego przesunięcia dobrze wyraża sens opisywanej czynności. Lokalne wyrażenia w stylu „Quiet on the Potomac now?” oddane zostają w neutralny, kulturowo przezroczysty sposób jako „Już po burzy?” – stanowiąc zarazem trafny odpowiednik zwyczajowego, potocznego powiedzenia. Na tej samej zasadzie, z „Vicksburg tornado” zupełnie słusznie w polskiej wersji zostaje po prostu „tornado” (s. 190). Tym samym mowa postaci Williamsa w wydaniu Poniedziałka pozostaje zgodnie z oryginałem skonwencjonalizowana, pełna klisz i zrutynizowanych użyć języka, nie budując jednocześnie wrażenia obcości.
Tłumacz bardzo konsekwentnie stara się zachowywać potoczność mowy i ocalać jej konwersacyjny charakter. Imituje przy tym często prosty, by nie powiedzieć: prostacki, żargon ludzi z Południa, którego Williams używa jako jednego ze sposobów na dopełnienie charakterystyki swoich bohaterów. Mówi się tu więc „chono tu” zamiast „chodź tu”. A niektóre zdania otrzymują strukturę uproszczonych, potocznych komunikatów, jak na przykład: „No to właź do środka i posiedź, aż wrócą” albo „To jest nasz dom, to mogę cię wpuścić, nie?” (s. 75). Jednakże najkonsekwentniej i najdobitniej wybrzmiewają w polskiej wersji wyrażenia dosadne, a zatem wulgaryzmy, które stanowią oręż słownej agresji wypełniającej międzyludzkie relacje w sztukach Amerykanina. Trzeba przyznać, że w tym aspekcie języka tłumacz pozwala sobie na wiele. W większości przypadków są to propozycje trafne i konsekwentnie realizujące spójną strategię przekładową, której celem jest, jak już wspomniałem, maksymalne zbliżenie dramatów do świata czytelnika i widza sztuk Williamsa. Stąd Brick zadaje ojcu następujące pytanie: „Myślisz, że ja i Skipper, że my, że uprawialiśmy razem anal?” (s. 197), które jest tłumaczeniem nieco bardziej zawoalowanego opisu tej sytuacji: „You think that me an’ Skipper did, did, did! – sodomy – together?”. „Crap” – ulubiona fraza Dużego Taty, które w wyrażeniach „cut the crap” tłumaczy się zwykle jako „nie chrzań”, „bzdura!” ewentualnie „przestań pieprzyć”, Poniedziałek oddaje za pomocą zwięzłego: „Chuj tam…” (173). Inne „crap” w wypowiedzi, której celem jest zanegowanie czyjejś sugestii, przeradza się w „sranie w bambus” (s. 190). Tendencja do szczególnie silnego wybrzmiewania emocjonalnie nacechowanych wypowiedzi realizowana jest systematycznie we wszystkich przekładach. Kiedy Stanley mówi „I don’t care, if she hears me”, jego polski odpowiednik wykrzykuje: „Szczam na to, niech słyszy” (s. 85). Natomiast dość neutralną i niekoniecznie sugerującą kontekst erotyczny wypowiedź Blanche „A man like that is someone to go out with – once – twice – three times when the devil is in you. But live with?” tłumacz przerabia na dosłowne i dosadne upomnienie: „Można iść z takim do łóżka, raz – dwa – trzy razy, kiedy nas cipka swędzi. Ale żyć z nim?” (s. 104). W wyborach tłumacza widać tendencję do udosłownienia i konkretyzacji przeżyć postaci.

p i k s e l