Joanna Braun

Real i wirtual w teatrze lalek

 

 

25. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej, 25-30 maja 2012

 


Na festiwalu można było zobaczyć ponad trzydzieści spektakli w sześć dni. Mocna dawka i pewnie byłaby nie do objęcia aktywną percepcją, gdyby nie – już na etapie wyboru teatrów i spektakli – niejednokierunkowe rozumienie sztuki lalkarskiej, a więc nie wyłącznie animowanie martwego przez żywe. W tym wypadku lepiej pasuje mało precyzyjne określenie „teatr żywiołu plastycznego”. Żywiołu, który nie uznaje środków zastępczych, w tym kłamstwa materii (lalka z drewna równa się człowiek z ciała), gdzie indziej szuka metafory; często w interakcji tradycyjnego teatru i współczesnych multimediów, buduje własną narrację w próbach balansu formy i tematu. Tym niemniej czasem temat bywa pożerany przez formę, zdarza się i na odwrót. Z żywiołem nie ma żartów, jest zaborczy. Ale bywa też, że matematyczna precyzja w prowadzeniu tematu współgra z szaloną formą, doprowadzając do harmonii i jedności.
Zapowiedź tego typu poszukiwań zauważyłam – śledząc bielskie festiwale – w 2004 roku. Spektakl Klausa Obermaiera i Chrisa Haringa D.A.V.E. – digital amplified video engine, w którym ciało tancerza, poddane, z jednej strony, elektronicznym uderzeniom repetytywnej muzyki, z drugiej – smagane cyfrowym nadrukiem projekcji, nieustannie a zaskakująco zmieniało formę.
Ale to była tylko zapowiedź teatru mocnej, żywej formy o nieograniczonych obrazowych możliwościach; dwa lata później Wiwisektor Obermaiera triumfalnie wszedł już całkowicie w matrix, zdobywając Grand Prix Festiwalu.
Na tym matriksie chciałabym się skupić, zastanawiając się nad spektaklami tegorocznego festiwalu; tymi z nich, które usiłują zbudować światy równoległe, miasta nieistniejące – budowle cyberprzestrzeni, coś z niczego, fantomy rzeczywistości ze składników banalnie użytkowych… równie iluzyjne, jak baśnie z tysiąca i jednej nocy.
Ich iluzja zarzuca na widza sieć netu i działań pokrewnych, na co dzień obłaskawionych, wręcz niezbędnych w komunikacji i innych formach codziennego funkcjonowania. Świat realny znika, a człowiek zaczyna żyć wśród wytworów własnego umysłu, bo ta bajka dzieje się tu i teraz. Tu i teraz – to podtytuł tegorocznego spektaklu Klausa Obermaiera; pełny tytuł: Kreacja…(tu i teraz).
Cytowany w programie Daniel Charles pisze: Przedstawienie nie dzieje się w czasie – tworzy własny czas; nie dzieje się w przestrzeni – tworzy własną przestrzeń”. I to jedno zdanie wyczerpuje temat spektaklu, zawarty jasno w tytule: kreacja, ale podtytuł dotyczy już formy: na bieżąco komputer przetwarza dane, którymi są rejestrowane przez kamerę ciała dwóch tancerek. Na pełnej szerokości horyzontu Teatru Polskiego obserwujemy projekcję – kreację zmieniających się form, balet zwielokrotnień, powiększeń i pomniejszeń, pulsację anatomii, smakujemy deformację ciała i jego fragmentów poprzez modernizm, minimalizm, taszyzm, action painting, surrealizm – kalejdoskopową wirówkę ciał, bitową mapę transformacji.
Wszystko to zrytmizowane elektroniczną muzyką, toteż gdy niespodziewanie słyszymy Alessandra Scarlattiego, zyskujemy czas na głębszy oddech i zaczynamy rozumieć, że czegoś nie dostaliśmy, szukamy więc przyczyny niedoboru w tym nadmiarze. Brakuje ciała, mimo że jest, i to na pierwszym planie, ale nie dialoguje ze swoim wirtualnym obrazem, zostało użyte wyłącznie jako materiał do przetwarzania (kreowania?), jak w definicji pornografii Jeana Cau: erotyka to ciało, pornografia – mięso. W tym wypadku: tworzenie – ciało, przetwarzanie – mięso. Ryzykowne podpowiedzi, a różnica subtelna (nie tyle między ciałem a mięsem, ile między tworzeniem a przetwarzaniem), choć w tym przypadku to ona tłumaczy poczucie zmęczenia i niedosytu.
Dwie wciąż zmieniające kostiumy tancerki – pierwszoplanowe w sensie przestrzeni, ostatnioplanowe w sensie znaczeń – zostały sprowadzone do funkcji kalejdoskopowego mięsa. Bez niego nie ma obrazu, ale jego funkcja wobec obrazu jest podrzędna i to mówi coś o zaborczej wszechwładzy multimediów, także o pułapkach ich stosowania w teatrze.
W spektaklu Franka Soehnle Kleist – o teatrze marionetek lub pokonywanie grawitacji w trzech aktach projekcja jest też istotnym elementem budowania spektaklu; służy narracji, ale kreacja umiejscawia się gdzie indziej: najważniejsza jest lalka!
Trzy postaci: Kleist, pan C. – tancerz, animatorka (nie tylko lalek i masek, również skrzypiec) skupiają się na zjawisku lalki jako bytu scenicznego o nadziemskich możliwościach. Trzy akty to narracja płynnie przechodząca przez trzy etapy uduchowiania materii, o czym informuje nas jeden z rzutowanych na tylną ścianę tekstów: „…od mechaniki do mistyki...”
Przejście odbywa się na pustej scenie, gdzie stoją trzy wąskie prostopadłościany: jeden jako katedra z papierami i książkami Kleista, drugi pełniący funkcje magazynu lalek animatorki, także jej punkt oparcia przy ewolucjach lalkowych, trzeci, w głębi, także wykorzystywany przez animatorkę, a również punkt oparcia dla tancerza, próbującego sprostać konkurencji lalki w etiudzie tanecznej, wzmocnionej efektem dublującego go cienia.
Początek to balet kartek papieru sfruwających z katedry Kleista i tańczących w całej przestrzeni sceny; mamy rok 1801, delikatnie prószy śnieg, potem robi się cieplej: najpierw lekkie kartki, teraz animowane kamienie, różne formy lalkowe, na przykład marioneta, która jest tylko głową i rękami o stopach i ciele animatorki, także sferyczna równoważnia w kolejnym balecie dwóch lalek, prowadzonych na długich sznurach przez całą trójkę (i przez wszystkie trzy wymiary sceny); unoszonych, opuszczanych, przyciąganych, wprawianych w ruch własny.
Jeszcze jesteśmy w akcie drugim, pokonywania grawitacji; napis na ścianie informuje: „…Siła, która unosi je w powietrze, jest większa niż ta, która przykuwa je do ziemi…” – a już czujemy muśnięcie metafizyki. Nie dowierzamy doświadczanej bezpośrednio rzeczywistości; od najprostszego, kanonicznego teatru marionetek po finał, w którym grawitacja zostaje definitywnie pokonana, a lalka o wdzięku i lekkości rzeźb Giacomettiego, stopniowo pokonując siłę odśrodkową, drży jeszcze przez chwilę wśród maleńkich płatków śniegu.
Na tylnej ścianie wykład-traktat Kleista zamyka tekst czytelny jeszcze przy zapalonych światłach widowni: „...kiedy przez nieskończoność przejdzie poznanie, wdzięk pojawia się znowu, w najczystszej swojej postaci objawiając się w takim ciele ludzkim, któremu w ogóle brak świadomości, lub którego świadomość jest nieskończona, to znaczy w manekinie albo w Bogu…”.
Spektakl Soehnlego to wykład-traktat z przezroczami, a na horyzoncie nie tylko czytamy teksty Kleista, wytyczające kierunek poszukiwań. W pewnym momencie widzimy tam puszczoną w ruch nakręcaną zabawkę, jako gest przekory, przeciwwagę wszechobecnego, artystowskiego wyrafinowania.
Akcje lalkowe w tym trzyaktowym wykładzie spełniają także rolę przezroczy, wizualnych przykładów omawianej tezy, paradoksalnie mieszając realne z wirtualnym. Miarą ich wirtualności – w znaczeniu: nierzeczywiste – jest maestria w pokonywaniu grawitacji. Wykład wspierany muzyką, od operetkowo-dancingowej po oschły minimalizm, podsuwa różne odcienie czytania akcji – pokonywanie grawitacji to nie byle jakie zadanie.
Kolejny spektakl budujący wirtualne światy równoległe to kreacja zbiorowa fińskiego zespołu WHS Rozmowy. Dwóch aktorów niespiesznie przemieszcza się po scenie, wyraźnie na coś lub na kogoś czekając, czasem na swoje pięć minut, czasem chodzi o marzenie. Im bardziej chodzi o marzenie, tym bardziej się ono wizualizuje, im bardziej się wizualizuje, tym bardziej zaskakuje marzącego – nic nie jest takie, jakim się wydaje.
Na pustej scenie pokrytej mozaiką tekturowych kwadratów wielkości człowieka stoi tylko stół i dwa krzesła. Transowa muzyka o powtarzanym, przetwarzanym motywie wprowadza niepokój i podbija klimat oczekiwania. Jeden z aktorów ćwiczy żonglerkę dwoma elementami: piłką i zeszytem. Piłka jako głowa postaci, której reszta znajduje się w zeszycie, ta reszta to odręcznie nakreślone schematy ciała w ruchu. Poszukiwanie całości trwa długo i mimo atrakcyjności tej ekwilibrystyki nie zadowala nikogo: ani głowy, ani aktora, ani publiczności, która jeszcze nie wie, w co gra.
Drugi czeka na swoje pięć minut i dostaje: projekcją w twarz. Zmienia się, odrealnia nie tylko twarz aktora, także przestrzeń nie jest już neutralna, podnosi się tekturowy kwadrat i oto pokój z telewizorem, a w telewizorze Ona – oczekiwanie, potem On – spotkanie i… powiększenie Obojga na całą ścianę. Rosyjski film niemy Jakowa Protazonowa z 1924 roku dialoguje z sytuacjami scenicznymi przez cały czas trwania spektaklu, wchodząc w zapętlone sytuacje uczuciowe i formalne.
Kolejny, a może ten sam telewizor zostaje po prostu podniesiony z podłogi i wydaje się zwykłym kawałkiem tektury, póki nie pojawi się na nim Ona w pełnym blasku urody i filmowego wdzięku. Nie ma innego wyjścia, trzeba wejść w Jej świat, najpewniej przez pocałunek – i to działa, mimo że list, który jej do telewizora przekazuje, zostaje zmięty i odrzucony. Daleko w tle pokazuje się intrygująca postać – płaska sylweta kobiety, podnosi się z podłogi, następuje zwielokrotnienie, już wiele kobiet podnosi się w różnych punktach sceny – miasto kobiet.
Pulsująca projekcja wprowadza na ich powierzchnię neutralne moro, a po chwili zwielokrotnione oczy, usta (oczywiście Jej oczy i usta), sylwety zaczynają żyć, mrugają, uśmiechają się, choć są tylko fragmentami, ale rzutowanymi na całość. Fantom rzeczywistości dopełnia się, gdy projekcja dopowiada obraz: całe na całym; płaska sylweta, wypełniona trzecim wymiarem – wirtualnie ożywione, poruszające się kobiety (jedna zwielokrotniona Ona) przenoszone z miejsca na miejsce przez dwóch realnie żywych mężczyzn, jakby w poszukiwaniu najlepszego ze światów, real czy wirtual – bez różnicy.
Koniec złudzeń, projekcja blednie, jedna, druga sylweta pada na ziemię, nieużyteczne, więc zostają wyniesione, wtedy podnoszą się ściany, a na nie wraca historia Jej i Jego: miłość, zdrada, nieufność, wybaczenie…
Ściany – czyli uruchomiona mozaika podłogi – podnoszą się i padają w zmiennych konfiguracjach, tworząc labirynt uczuć niespełnionych (akcja filmu nie zapowiada happy endu), czasem pojawia się znany już pokój z telewizorem, potem kuchnia z lodówką, aktor otwiera lodówkę, bierze butelkę mleka, chce się napić – mleko się wylewa.
Drugi aktor obłaskawia telefon, marząc o kobiecie, układają się obok siebie na podłodze, kiedy indziej z tego samego telefonu wysypują się litery, coraz więcej, już dwie trzecie podłogi – inwazja czarnego robactwa, komunikatu, który nie wspiera, a niszczy bezładem i nadmiarem; w jeszcze innym momencie tej przygnębiającej ucieczki przed realem aktor podnosi słuchawkę, a na ekranie telewizora słuchawka jest rączką prysznica, zdublowany aktor stoi tam w łazience pod ewidentnie lodowatym natryskiem.
Robi się coraz beznadziejniej, nadzieja opuszcza też Jego i Ją, jeszcze ostatnia próba pojednania i definitywne oddalenie, przez moment widzimy pistolet, aktor śledzi rozwój wypadków, drugi już na nic nie liczy; siedzi przy realnym stole z realnym telefonem na kolanie. Na stole zmięta kartka papieru – odrzucony, nieprzeczytany list.
Ściany bezszelestnie padają, muzyka cichnie, obaj już siedzą przy stole, sygnał telefonu i Jej (?) głos o narastającej bezsile: „call me”, powtarza wielokrotnie i milknie. Cisza, bezruch, płacz w słuchawce, dźwięki łączenia i męski głos o technicznej niemożliwości połączenia, a potem jeszcze dalej i po wielekroć: „call me…”; mężczyźni siedzą nieruchomo; niewymierny ciężar rozpaczy uniemożliwia wszelkie działanie. Na stole między nimi zmięta biała kartka lekko podnosi się i opada.
Beckett się kłania z pustych zaświatów; ten czas, w którym nie dzieje się nic, bo wszystko już się stało, Vladimir i Estragon i ich błazeńskie ekwilibrystyki, żeby tylko się nie wydało, że od dawna już na nic nie czekają. Pusty świat tekturowych atrap, wirtualnych miazmatów i realnych lęków, bezszelestnych zmian z niczego w nic. „Vladimir: To co, idziemy? / Estragon: Chodźmy. / Nie ruszają się”.
W tym spektaklu temat i forma z dostojną powolnością, choć nieuchronnie na łeb, na szyję zmierzają do czarnej dziury. Katastrofa jest tuż-tuż.
Katastrofa Agrupación Señor Serrano – kreacja zbiorowa czterech mężczyzn w maskach żelowych miśków pokazuje to z innej strony. Historia świata na trzy stoły, ekran i elektroniczne centrum dowodzenia. To, co w Rozmowach miało wymiar indywidualny, wręcz intymny, tu dotyczy społeczności. Społeczności maleńkich żelowych miśków odradzających się po kolejnych katastrofach.
Zaczyna się niewinnie: na jednym stole podglądana na ekranie instalacja miśków w dolinie choinek i śniegu. Byłoby sielsko i ekologicznie, gdyby nie wystająca znad choinki menzurka w pewnym momencie napełniona płynem, który wybucha, bulgocze i zalewa całą osadę.
Po katastrofie odbudowa i nowa zabudowa, już nie tylko drzewa; pojawiają się domki, nowe rasy miśków, już nie tylko pomarańczowe, także żółte, czerwone, zielone – pełna, wielokulturowa społeczność ucząca się współżycia – na marne: następna katastrofa. Na jej gruzach, które mają formę syczącej, zalewającej wszystko białej piany – nowe domy, nowe dziarskie miśki, niepomne fatum alchemicznej dewastacji.
Potem już same sobie gotują ten los: zanieczyszczają morza, zatapiają lądy, doprowadzają do eksplozji, po trupach i zgliszczach pną się cywilizacyjnie – wyrasta współczesna popartowska aglomeracja z opakowań po paście Colgate, voltarenie i innych wielokolorowych i wielkoformatowych (w skali miśków) obiektów.
I znowu katastrofa – cały ten blichtr ginie pod pustynną burzą dmuchanego ryżu, popcornu i chipsów – kolejny stół, na którym po krótkiej entuzjastycznej akcji zostaje góra śmieci. Aktorzy z maskami pod pachą wznoszą toast. Kim są, bawiąc się w ten sposób – śmiertelnie doświadczając całe pokolenia swoich braci mniejszych?
Akcja znów przenosi się na ekran, jeden z aktorów ucieka schodami w górę, pozostali gonią go, piętro za piętrem, aż wszyscy dobiegają dachu wieżowca. Razem z nimi oddychamy powietrzem wirtualnej przestrzeni – wysoko na tle nieba. Po chwili jeden zakłada maskę, gumowe rękawiczki i wlewa płyn do czterech pojemników, ktoś dodaje koktajlowe parasolki (kolejny toast?) płyn pociemnieje, zabulgocze, wypłynie, poczernieje – wszystko się rozpadnie, przez moment widzimy na ekranie płonące czarnym dymem wieże WTC i paniczną ucieczkę schodami w dół, w tym długie ujęcie zbiegających dzieci.
Powrót do stołów doświadczalnych i kolejne wybuchy, eksplozje, eksterminacje, społeczne przemieszczenia, reakcje pączkujące, materia i antymateria, wykwity nuklearne (za piękne, żeby prawdziwe?). Na ekranie prezentacja żarliwych dyktatorów: Putin, Bush, Mao, Kadafi, aż do Hitlera, także demonstracje, wiece poparcia, protesty. Akcja przyspiesza, włączają się stroboskopy, aktorzy uczestniczą, manifestują, a tu jeszcze podboje kosmosu, światowa wojna żelków, stopniowo padają, mało tego: zaczynają topić się, deformować, zanikać. Równolegle palenie wybranych miśków (holokaust?) w przejrzystych pojemnikach, płomienie na ekranie, długo cisza i słowo „koniec” ułożone z pryskającego popcornu spalającego się na rozżarzonej płycie. Nawet słowo spłonęło; dużo, bardzo dużo pytań bez odpowiedzi w tym świecie chaosu, gry i zniszczenia. Popartowska alchemia, multimedia, ale też i refleksja z innej półki: „Trzeba było pośrednictwa węża: zło może uwieść człowieka, ale nie może zostać człowiekiem” – Franz Kafka. Czy dlatego miśki, nie ludzie? Kolejne pytanie bez odpowiedzi.
W czasach Kleista i jeszcze długo potem, Alicja, żeby zasmakować matriksu, musiała przejść przez lustro, dziś wystarczy kilka kliknięć.
Pierwsze kliknięcie – Kreacja: dane realne tancerek – ich ciało przetworzone w wirtualne pliki graficzne. Tak ma być. Kropka.
Drugi klik – Kleist: mozolne poszukiwanie boskiej cząstki w realnej, choć martwej materii marionety. Udało się – grawitacja pokonana! Wykrzyknik!
Trzeci klik, już grozi katastrofą; głowa opada na klawiaturę. Pozbawione radości i nadziei Rozmowy między realnym pragnieniem a wirtualnym poszukiwaniem. Wielokropek… bo a nuż… odrzucony list leciutko i na chwilę unosi się w górę…
Czwarty klik. Żadnych złudzeń; Katastrofa: rzeź rozumu, destrukcja goni i zwycięsko przegania kreację – technologia służy krótko, długo niszczy. Dlaczego? Historia jako ciąg powtarzających się znaków zapytania.
To podsumowanie przez interpunkcję potrzebne mi jest, żeby podkreślić, że obracamy się w powszechnie znanym systemie czytelnych znaków. Bitowa mapa wyobraźni, środków i emocji kontaktujących scenę z widownią odpowiada naszym codziennym komunikacyjnym doświadczeniom. Jej siłą jest powszechność, słabością zachwianie równowagi – wirtual przechodzi w real i odwrotnie – gubimy się, wracamy, znowu się gubimy, szukamy pomocy, choćby chwilowego wsparcia, i bywa, że znajdujemy, bo zdarzają się też, gdzieś pośród mainstreamowych bitów, ciche nisze teatrów elementarnie prostych o silnym, bezpośrednim oddziaływaniu.
Go! to właśnie taki teatr z przeciwległego bieguna – sama na scenie Polisa Borisova, słowo nie pada, żadnej projekcji, kilka lamp na kilku stolikach różnej wysokości (najniższy dla kota) zapalanych w zmiennej kolejności (praktycznie obyłoby się i bez reflektorów), klasyczny czarny horyzont i „gęsia skórka”, czyli taśma lepiąca zamiast wyczarowujących cudoświaty multimediów.
Samotna stara kobieta najpierw, żeby w ogóle móc działać, skleja sobie taśmą okulary, potem człapiąc, przechodzi od stołu do stołu, przy każdym ma coś do załatwienia: przy jednym mozolnie zmienia buty na kapcie, trochę się bawi, gasząc i zapalając lampę, przy innym (kocim) nasypie karmę do miski, przy następnym przejrzy przewiązany wstążką pakiet listów, zdjęć, jest tam też jakiś order, czerwona legitymacja, list miłosny – pachnący. Wspomnienia uruchamiają muzykę – dziarską, socrealistyczną, czyjeś przemówienie... Gdy kobieta zawiązuje z powrotem wstążkę, muzyka przechodzi w spokojniejszą, politycznie obojętną.
Coś trzeba zrobić z tyloma wspomnieniami – spalić! Go!
W nieistniejącym piecu, nieistniejącym ogniem. Piec – z przyklejonym do niego pakietem listów – wylepiony lepcem na horyzoncie, rozpoczyna akcję przemian. Następnie drzwi, gdy dochodzi klamka – muzyka milknie. Go!
W szufladzie stołu, koło drzwi, staruszka znajduje oprawione zdjęcie: mężczyzna w kapeluszu obejmuje kobietę, po chwili piktogram mężczyzny w kapeluszu króluje na horyzoncie, można się do niego przytulić, siebie objąć i jest jak na zdjęciu. Niestety, chwila nieuwagi i kobieta nieopatrznie pociąga za lepiec, biegnąc gdzieś przed siebie (czasu coraz mniej, tyle jeszcze pożegnań…), mężczyzna w kapeluszu zostaje zerwany ze ściany. Go!
Pozostaje powiesić zdjęcie w miejscu centralnym, nalepić krzyż na czarnej walizce, wynieść – nie bez trudu – grobowiec na wysokość stołu, mija czas i krzyż obwiedziony lepcem staje się oknem, po chwili lepiec wyczarowuje kotka na parapecie, potem telefon…
To już inna przestrzeń, dodatkowo obwiedziona lepcem-sznurem telefonu; nastąpiło zaanektowanie przyjaznego pokoju o kilku praktycznie rozświetlających się stołach przez piktogram z „gęsiej skórki” – teren uprawnień specjalnych, strefa nieprzekraczalna, matrix o dziecinnie prostej technologii.
Czas na ostatnią przemianę, przestaje być sentymentalnie; staruszka wychodzi zza fotela w gęsich łapach w miejsce kapci (trzecia i ostatnia zmiana obuwia) i wywijając szalem, odtańcowuje do muzyki etno szamański taniec, w którym czuje się gotowość, wręcz determinację przekroczenia. I tak się staje, jeszcze tylko ostatnie pożegnanie, staruszka wylepi sobie kotka na bluzce, pogłaszcze go i w stronę drzwi, zamknięte przelepia na otwarte – wszystko gaśnie.
Chwila ciemności i do ukłonów wybiega uśmiechnięta młoda dziewczyna – to przemienienie odbieram jako część spektaklu; daje nadzieję: prawdziwa historia, proste środki i powrót do wartości podstawowych. Co było rozbite, zostało scalone, więcej – to nadzieja o mocnej strukturze – łączy przeciwieństwa: samotną starość z radością młodości, drakońską redukcję z wielowątkowym przekazem, matrix z „gęsią skórką”, Go!

p i k s e l