ANDREA TOMPA
PATRZĘ WE WSKAZANYM KIERUNKU
Árpád Schilling i widzowie
Droga reżyserska Árpáda Schillinga biegnie od Teatru Krétakör z powrotem do… Krétakör: opuszczenie słowa „teatr” symbolizuje zanik pewnej formy aktywności. Poprzednia nazwa obejmuje dwanaście lat pracy Krétakör jako teatru, kiedy zespół wystawiał spektakle, dzięki którym zyskał sławę na Węgrzech i na całym świecie. Druga nazwa sugeruje przekształcenie się w „dom produkcji”, który realizuje projekty, lecz nie ma własnego zespołu, a wystawiane w nim spektakle odbiegają od tradycyjnej formy.
W pierwszym okresie swojej działalności Schilling rozwijał się bowiem w kierunku tradycyjnym i ograniczał się do klasycznego repertuaru, jedynie w pewnym stopniu eksperymentując z formą. Był on częścią tego pokolenia europejskich reżyserów (jak Alvis Hermanis, Krzysztof Warlikowski i wielu innych), którzy mniej więcej w tym samym czasie zyskali światowe uznanie. Podobnie jak tamci, i on pracował nad nowymi koncepcjami wystawień tekstów klasycznych. Kolejne jego inscenizacje zmierzały konsekwentnie do odnowienia tradycyjnego teatru, ale nie wychodziły poza jego ramy. Był to tradycyjnie pojmowany teatr reżyserski, który nie podważał praw rządzących mieszczańskim teatrem, stawiał jednak mnóstwo pytań. Jego sukces wynikał nie tylko z silnego zespołu i talentu reżysera, ale także z tego, że artysta opierał się na znanych podstawach, nie przekształcając samej istoty teatru.
Wyjątkowość spektakli ówczesnego Krétakör polegała na zmienności form oraz bogactwie środków stylistycznych. Wiele spektakli Schillinga było sui generis hołdem dla wielkich twórców i teoretyków teatru XX wieku. W – cyrk robotników na motywach Woyzecka nawiązywał do Artauda i teatru okrucieństwa, w spektaklu Leonce i Lena Schilling poszukiwał formalnej prostoty Petera Brooka, z kolei w Liliom opierał się na tradycjach teatru jarmarcznego, Mewa był ukłonem złożonym Stanisławskiemu, zaś Feketeország [Czarny kraj – w Polsce znany pod tytułem Blackland, pod którym grany był w 2005 r. na festiwalu Dialog-Wrocław – przyp. red.] oparty został na zasadach teatru postdramatycznego.
Już od pierwszych spektakli nurtowało jednak Schillinga pytanie, jak wytrącić widza z jego percepcyjnych nawyków. Klasyczne spektakle Schillinga naruszały bierność odbiorców za pomocą rozmaitych środków stylistyczno-formalnych. Po zamknięciu okresu działalności Krétakör Színház, Schilling rozpoczął nowy etap twórczy, trwający do dziś, a charakteryzujący się ostrą krytyką „teatru «classic»”: „Wystrojony widz wieczorami chodzi do teatru «classic» (pooglądać i skorzystać z bufetu). Nie wtedy jednak, gdy czuje taką potrzebę, ale z prostego nawyku” – pisał Schilling w 2008 r. w osiemdziesięciostronicowej książeczce Szabadulóművész apológiája (Apologia wolnego twórcy), będącej jego swoistą ars poetica i manifestem nowego etapu twórczości. Nie wyłączając z obszaru krytyki teatrów europejskich, dodaje: „Podobne wrażenie robią na mnie teatry niemieckie i rosyjskie, które zapomniały o odnowieniu relacji między widzem (podatnikiem, łożącym na utrzymanie sceny) i teatralnym budynkiem, i od których to teatrów, z powodu ich elitarnego poczucia wyższości, demonstracyjnie dystansuje się młode pokolenie”. Rola młodego widza i jego poglądy staną się kluczowymi kwestiami na tym etapie.
Pracując z zespołem Teatru Krétakör Schilling dawał przedstawienia w niewielkich salach – często było to kwestią nie wyboru, a konieczności. Teatr ten, najpierw niezależny, a z czasem korzystający w coraz większym zakresie z państwowych dotacji, nie znalazł stałej siedziby ani nawet sali prób (co oczywiście było poważnym zaniedbaniem w stosunku do tak płodnego zespołu). W tych ciasnych salkach Schilling na różne sposoby zbliżał widzów do sceny. We wspomnianej adaptacji Woyzecka reżyser zamknął aktorów w ogromnej klatce: świat spektaklu był oddzielony od widza, jednocześnie aktorzy grali blisko publiczności, agresywnie, tworząc świat pełen fizycznej przemocy. Widzowie byli niczym publiczność cyrku, mogli z bezpiecznej odległości oglądać brutalny świat przedstawiony na scenie. Nie mogli interweniować w spektakl, ale mogli niemal fizycznie odczuć poniżenie, podporządkowanie, zagrożenie. Schilling zaproponował przedstawienie, które, krótko mówiąc, trudno było oglądać. Na koniec aktorzy się nie kłaniali: teatralna przestrzeń nagle pustoszała, a widz pozostawał ze swymi emocjami i dylematami. Dla braw, które podkreślają teatralną fikcyjność i uspokajają widza, nie było miejsca w wielu przedstawieniach Schillinga.
Siłą Mewy Czechowa w aranżacji Krétakör była nie tylko wyjątkowa praca zespołu, a także szczególna interpretacja reżyserska. Pięćdziesięciu widzów umieszczono w bogato zdobionej sali z kopułą w starym Domu Aktora. Mewa dosłownie rodziła się wśród widzów. W pierwszej scenie Masza i Miedwiedienko siedzą na widowni, a pozostali bohaterowie mają do dyspozycji jedynie niewielką przestrzeń przed i za miejscami dla publiczności. Można by pomyśleć, że Mewa to my, gdyby nie wyraźny dystans, który nie pozwalał widzowi poczuć się uczestnikiem spektaklu. To charakterystyczne dla Schillinga, który nigdy nie szukał symbolicznej bliskości z widzem, emocjonalnego stopienia się z nim. Jego celem zawsze było wyprowadzenie widza z kręgu przyzwyczajeń, rutyny, tego co oswojone. W finale spektaklu aktorzy opuszczali miejsce gry, barykadując krzesłami wyjście dla widzów, a potem, niewidoczni dla publiczności, bili rytmicznie brawo. Klaskali tak, jak klaszczą widzowie w węgierskich teatrach po każdym spektaklu, niezależnie czy dobrym, czy kiepskim. I tak, jak klaskano na posiedzeniach partyjnych. „Patrzę w określonym kierunku i kiedy opada kurtyna, zwyczajowo biję brawo, jeśli na scenie było tram-tam-ta-tam, to klaszczę głośno i rytmicznie, jeśli aktorzy mruczeli coś niezrozumiale, ja też się nie wysilam” – pisał Schilling. Brawa aktorów w Mewie przeznaczone są dla widzów, ironicznie komentując ich zachowanie, dając im do zrozumienia: to wy tak klaszczecie, ale nam jest to niepotrzebne, dajcie spokój z tym aplauzem. Uwięzieni widzowie zaczynali powoli rozumieć: żeby wydostać się z sali, muszą sami usunąć krzesła.
Jedną z ostatnich produkcji Teatru Krétakör był Blackland, o którym Schilling powiedział: „to wytwór kultury masowej, mówi on w całości o widzu, bo nawet jeśli kwestia formy teatralnej jest nieunikniona, to mimo wszystko głównym zagadnieniem pozostaje to, jak wciągnąć widza do współpracy. Jeśli mamy dosyć odwagi, to jako punkt wyjścia przyjmujemy idee samych widzów, które wykorzystując, możemy stworzyć nową jakość, pokazać w nowym świetle materię życia, a także przedstawić realność, nie tylko ją odzwierciedlając, ale i wystawiając jej moralną ocenę”. Spektakl, podejmujący społeczno-polityczne kwestie współczesnych Węgier, grany był w dużej, tradycyjnej sali, w której widownię oddzielał od sceny czerwony sznur. Zasadą było wyraźne rozgraniczenie fikcji i realności, jednak w pewnym momencie przypadkowo wybranemu widzowi wręczano kamerę, by sfilmował brutalną scenę tortur o podłożu seksualnym, rozgrywającą się w irackim więzieniu Abu Ghraib. Podobne angażowanie widza (niepraktykowane wcześniej w Teatrze Krétakör) składało na niego odpowiedzialność za przedstawiony świat. Mógł wtargnąć w świat teatru i przerwać zdarzenia, lub biernie im się przyglądać. Decyzję, czy grać powierzoną rolę, pozostawiono widzowi.
W ostatnim spektaklu teatralnym Krétakör, zrealizowanym w 2007 r. pod tytułem Hamlet WS, Schilling razem z trzema aktorami wkraczał już na nowe ścieżki (to jedyne przedstawienie grane również w nowym okresie twórczości Schillinga). Spektakl adresowany jest głównie do młodej widowni. Schilling nie stara się naruszać jej przyzwyczajeń i odbiorczej rutyny, ponieważ takich nawyków ona praktycznie nie ma. Zamiast tego chce rozbudzić emocje w stosunku do spektaklu i powołać wspólnotę w środowisku, które nie było (lub niekoniecznie było) otwarte na teatr. Po Mewie bez dekoracji i teatralnych kostiumów, reżyser poszedł jeszcze dalej, redukując teatr do aktorów, gry i publiczności. Była to swoista uwertura do nowego okresu twórczości.
Zwrot w historii Schillinga i Krétakör trudno zrozumieć osobie postronnej. Bardzo długo Schilling i współtwórcy Krétakör nie formułowali jasno przyczyn tego zwrotu, kierujących nimi motywów, nie wyrażali też rozczarowania czy poczucia straty. Schilling na pewien czas zniknął, zamilkł. Jednym z zewnętrznych czynników rozpadu grupy mogły być niejasne zasady funkcjonowania niezależnego teatru. Jednakże dziś powstaje wrażenie, że w istocie Schilling odwrócił się od tradycyjnego teatru – nieważne, do jakiego stopnia autentycznego – w którym istnieją aktorzy, sztuki i publiczność, i w ramach którego on sam tworzył. Jego zainteresowanie tradycyjnymi formami teatralnymi wyczerpało się po wypróbowaniu całej palety środków teatralnych. Kiedy w 2009 r. we Wrocławiu Schilling otrzymywał nagrodę New Theatrical Realities, jego nowe rozumienie teatru dopiero się tworzyło. Wkrótce w jednym z czasopism kulturalnych pojawił się wywiad z reżyserem w postaci płatnej reklamy, w którym to wywiadzie szczegółowo wyłożył on swoje stanowisko. Nowy okres, który trwa już prawie trzy lata, wymagał nowych wykonawców i nowego widza. Schilling zrezygnował z profesjonalnych aktorów, a w każdym razie pracuje z nimi rzadko. Aktorów – w tym członków swojej poprzedniej grupy – uważa za niewystarczających; to „tylko” wykonawcy. Aktorzy nie są zdolni do zbudowania wspólnoty, prawdziwej społeczności, z którą – i w której obrębie – można byłoby badać określony problem. „Konieczne są nie wspaniałe, reprezentacyjne formy, w których strona przyjmująca (widz) głośno wynagradza profesjonalizm twórczości, lecz konieczne jest formowanie opinii, które wywołałyby niemy wstrząs i rozpacz u człowieka patrzącego na siebie w lustrze, albo które pobudzałyby go do śmiechu” – pisze Schilling.
Po przejściu radykalnej zmiany twórczość Schillinga została ponownie dostrzeżona. Z tradycyjnego teatru przeszedł do badań nad wpływem teatru na społeczeństwo i wykorzystania teatru jako socjoterapii. Jego interwencje w życie społeczne, projekty oparte na wprowadzeniu teatralnych form w życie wspólnoty nie potrzebują widza, którego trzeba wyprowadzić z równowagi, którym trzeba wstrząsnąć. Często widzowie są jednocześnie członkami wspólnoty, współautorami, służą też w charakterze „materiału”. W wielu projektach już nie da się oddzielić aktorów od widzów, szczególnie w tych, które aktywizują wiejską wspólnotę. „Nie ma widza, nie ma i teatru – pisze Schilling. – Przecież ta dziedzina sztuki ma rację bytu tylko wtedy, jeśli w danej chwili i w danym miejscu wywiera ona wpływ na daną wspólnotę”. Schilling, choć porzucił teatr jako miejsce spotkania z tradycyjnym widzem, w swoich tekstach wciąż piętnuje pasywnego odbiorcę. Powstaje więc wrażenie, że ponieważ nie udało mu się przekształcić widza tradycyjnego teatru, szuka innego odbiorcy. Nowy świat Schillinga to bohaterowie i widzowie spektakli granych we wsiach, gminach i powiatach, to bohaterowie i widzowie teatru zaangażowanego społecznie, kampanii społecznych, projektów medialnych, często młodzi ludzie.
Tłumaczenie: Elena Rożkowa i Jarosław Przychoda |