MARIA PRUSSAK
ZADARA CZYTA NORWIDA
W Aktorze Cypriana Norwida,zrealizowanym przez Michała Zadarę w Teatrze Narodowym na Scenie przy Wierzbowej, czytanie tekstu wydaje mi się sprawą podstawową. Gdyby ulec pierwszemu odruchowi, można by uznać, że reżyser czyta Norwida tak, jak Jerzy Stempowski Fredrę. Stempowski wydobywał bezmyślną i pełną samozadowolenia, aż groźną trywialność bohaterów Pana Jowialskiego, ale ignorował kunszt wierszowanego dialogu. Zadara inaczej, nie lekceważy formy wiersza, po prostu nie wspina się na palce, żeby jej dorównać, co może sprawiać wrażenie, że obniża tonację, trywializuje postaci. Pokazuje miałkich ludzi uwikłanych w miałkie interesy, z pozoru tak miałkich, że nie jesteśmy w stanie przejąć się ruiną hrabiego Jerzego, która doprowadzi do życiowej katastrofy całą jego rodzinę. Nie odbierzemy jako upokorzenia tego, że jedynym sposobem, w jaki hrabia będzie umiał zarobić (niemałe przecież) pieniądze, jest aktorstwo. O jego amatorskim graniu i o przymiarkach do roli Hamleta mówi się przecież już w pierwszej scenie spektaklu, podobnie jak o wielkim talencie Gotarda Pszonk-kina. Nie perypetia jest dla reżysera głównym tematem realizowanego przedstawienia. A i miałkość bardzo szybko okaże się powierzchowna i złudna, bo ma tu raczej ostrzegać widzów przed nazbyt pochopnym wydawaniem sądów.
Zadara szuka odpowiedników osób i zdarzeń w realiach współczesnego świata, ale podobnie jak poeta, gromadzi pozory, myli tropy. Sceniczna kawiarnia teatralna, co wszyscy widzowie przedstawienia z radością spostrzegli, do złudzenia przypomina kawiarnię Antrakt, znajdującą się na tyłach Teatru Wielkiego. Nawet widok z jej okien wiernie odtwarza biurowiec Metropolitan, widziany z perspektywy kawiarni, nie z okien sceny na Wierzbowej. Gdzie jednak znaleźć żyjącą nowinami stację kolei podmiejskiej, z niewielkim hotelikiem i przyzwoitą knajpką? Nie ma jej w Otwocku, choć wiszące na ścianach zegary pokazują czas otwocki i czas miejscowości, w których rozstrzygają się losy światowych finansów. Dziwnie się te czasy rozjeżdżają, różni je nie tylko geograficzna odległość, ale i coś jeszcze. Może rytm życia, może staropolskie rozlewne gawędziarstwo pana Bizońskiego, właściciela hotelu „Pod Jeleniem”, może zagubienie bohaterów, które ma przysłonić ich gorączkowa krzątanina? Zimna, nieprzytulna abstrakcja cechuje podmiejską willę, do której hrabia sprowadził matkę i siostrę. Stłoczono w niej groteskowo wielkie – rozmiarem i ceną – dzieła światowego i polskiego malarstwa różnych epok, zgromadzone przez rodzinę w zabytkowym zamku, który trzeba było opuścić. Wypełniają całą przestrzeń tak, że nawet nie ma gdzie przysiąść – w salonie jest tylko jeden rozkładany fotel. Nawet wtedy, kiedy po sprzedaniu obrazów salon opustoszeje, będzie można najwyżej gdzieś przycupnąć, jak Eliza, siostra Hrabiego, która w taki dosłowny sposób traci jakikolwiek punkt oparcia.
Rozmieszczone na obrzeżach okrągłej przestrzeni teatralnej miejsca akcji otaczają widownię, są na zewnątrz. Świat przedstawienia wydaje się w ciągłym ruchu, ale to ruch pokazany przewrotnie. To my, widzowie, posadzeni pośrodku, jesteśmy jak marionetki nieustannie obracani, żebyśmy mogli dostrzec kolejne wydarzenia, przenoszące się z jednego wnętrza do innego. To my musimy nadążyć za akcją i oglądamy się, czy za naszymi plecami nie dzieje się coś ważnego. Przy okazji dostrzegamy usamodzielniające się fragmenty dekoracji, zatrzymane pomiędzy kolejnymi scenami postacie.
Reżyser nie wspina się na palce, żeby zacząć rozmowę ze świetnym poetą. Stoi mocno na ziemi, wypatrując tego, co dzieje się wokół niego, tak samo zresztą, jak Norwid. I, o dziwo, z tej perspektywy widzą świat bardzo podobny, choć od czasu napisania dramatu minęło sto pięćdziesiąt lat. Ryszarda Czepulis-Rastenis, badaczka dziejów inteligencji polskiej, pisząc o pochodzeniu społecznym aktorów w pierwszej połowie XIX wieku, cytowała pamiętnik z epoki: „Bywało też, iż do «trupy» trafiał zrujnowany hrabia «zrodzony w dostatkach, wykołysany w batystowych pieluszkach», lecz, jak się zdaje, arystokratyczny rodowód nie stwarzał w tym zawodzie uprzywilejowanych szans życiowych”1. Norwid jest w swoich obserwacjach bardzo przenikliwy i konkretny. I bardzo dla bohatera swego dramatu łaskawy, skoro trafia on do trupy nie tylko sławnego, ale i wybitnego aktora, a przy tym swego szkolnego kolegi. Norwid też wie doskonale, jak bardzo wielowymiarowy jest świat. Szanując tę wielowymiarowość, reżyser ani przez moment nie próbuje być demaskatorski. Obserwuje swoich bohaterów, na chwilę nawet usiądzie z kieliszkiem w ręku przy opuszczonym stoliku w teatralnej kawiarni. Przypatruje się im i pozwala im grzęznąć w lawinie własnych słów, kunsztownych kalamburów i zgrabnych aforyzmów, aż nadto trafnie, choć przewrotnie, interpretujących sytuację, w jaką nieświadomie brną. Potrzeba puenty, błyskotliwej konwersacji nie opuszcza ich w żadnych okolicznościach. Trafność Norwidowych aforyzmów narzuca się z wielką siłą czytelnikowi dramatu, który chętnie powtarzałby za Wernerem: „Im się zdaje trywialność... a to serio... kona!” (akt II, w. 528) i zapominał, że to bohater tak widzi świat, nie autor dramatu. Autor jest w tym utworze nielitościwie ironiczny, co nie znaczy – okrutny.
Postacie dramatu są uwięzione we własnych słowach, zagadują albo raczej zakłamują swoją nieporadność. Niewolnikiem własnego mówienia i własnej pozy jest nawet najuczciwszy spośród nich, były guwerner, dziś baron, Werner, bezradny poeta wygłaszający długie tyrady, które chciałby uczynić wielką poezją. Kiedy czyta się listy Norwida, zdumiewa sposób, w jaki wykorzystuje on język współczesnej finansjery w najrozmaitszych kontekstach. W Aktorze poeta podejmuje ten problem, sprawdza, jak język transakcji handlowych kształtuje stosunki międzyludzkie sprawiając, że ich najważniejszym elementem staje się strategia i gra. Gra samousprawiedliwiająca się, bo rzekomo wymuszana okolicznościami, jakie stwarza świat. Hrabia, bohater dramatu, ofiara losu, który powinien być szlachetnym rezonerem, okazuje się postacią najbardziej zakłamaną. Aktor Gotard Pszonk-kin nie jest po prostu przeciwieństwem tego uwikłanego w gry i udawanie światka, choć przygląda mu się sceptycznie i z dystansem. Też ma wiele cech gwiazdy kokietującej otoczenie, nawet ubranie, aksamitna marynarka, odróżnia go od innych. Kiedy jednak w towarzystwie podejmuje grę, robi to świadomie, żeby uzmysłowić rozmówcom ich prawdziwą sytuację.
Od czasu świetnego artykułu Zofii Stefanowskiej2 nowoczesność Norwida często określa się za pomocą jego aforyzmu o wieku kupieckim i przemysłowym. Ta celna fraza, przenoszona w inne, najrozmaitsze konteksty, w gruncie rzeczy zasłania przenikliwość, z jaką poeta obserwował przemiany cywilizacyjne i próbował bilansować je pokazywaniem, co znajduje się na przeciwnej szali. Warto przytoczyć cały fragment listu do Magdaleny Łuszczewskiej, z którego pochodzą te słowa: „Wiek jest kupiecki i przemysłowy – ja zaś gościłem w Tyrze i Sydonie, bo w Ameryce Północnej – przyjmuję przeto i warunki kupieckie – ofiaruję więc w zamian i, skoro odbiorę rzeczy tudzież adres przesyłającej je osoby, poszlę w zamian obraz pęzla mego Melancholię przedstawujący”3. Norwid przemawia tu jak bohaterowie Aktora. O ileż jednak większą ma świadomość ironii sytuacji, w jakiej się znajduje. Z tej jego świadomości Michał Zadara wyciągnął zaskakujące teatralne konsekwencje.
Podobnych aforyzmów wiele można spotkać w kwestiach postaci dramatu, tak jakby nowa epoka, wiek nowy, ekonomski, serca-stwardzenie to były najważniejsze tematy ich rozmów. Po części tak jest, ponieważ to epokę obciążają odpowiedzialnością za to, po jakie środki sięgają, próbując jakoś ratować się w nieprzyjaznym świecie. Ten motyw powtarza się na wielu poziomach akcji dramatu. Główny węzeł wątłej intrygi rozpoznamy najpierw tylko jako przykład w błyskotliwej opowieści Gotarda o dwu rywalach konkurujących o rękę księżniczki. Bronią epoki, po którą sięgnie bardziej szlachetny (?), jest pomówienie, które jak błyskawica obiegnie cały świat, niszcząc po drodze życie wielu pojedynczych osób. Ale zaraz potem, w realnej replice tego zdarzenia, baron Erazm będzie desperacko próbował racjonalizować swoje niegodne postępowanie, powołując się na prawa realnego czasu. I choć wywód wydaje się logiczny, poczucie poniżenia już go nie opuści, podporządkuje go kaprysom Feli, właścicielki kawiarni, w tym przedstawieniu bezwzględnie wykorzystującej siłę swojej nowoczesnej kobiecości.
Kiedy Zadara czyta Norwida, wcale nie jest bardziej sarkastyczny niż poeta. Może tylko jego sarkazm wyraża się ostrzejszymi środkami, bo bohaterowie spektaklu odrzucili już konwenanse, które jeszcze temperowały reakcje bohaterów dramatu. Na oddzielne studium zasługiwałaby forma wiersza w tym utworze. Jej wyrafinowanie nie polega na kunsztowności mówienia, raczej na tym, jak wiele językowych poziomów poeta umiał włożyć w dialogi postaci. Tę wielopoziomowość, ironiczne autokomentarze, ale i chwile, w których udaje się powiedzieć coś naprawdę, teatr bardzo subtelnie wygrywa. Czasem więc jest w stanie obronić wewnętrzną prawdę postaci dzięki poezji, która przebija się przez skorupę pustych słów.
Widzów, usadzonych pośrodku, otacza dookoła świat wielowymiarowej gry i udawania. Poza przestrzenią gry, za odsłoniętymi oknami teatru z widokiem na Wierzbową i fragment Ogrodu Saskiego, toczy się inne życie. Kiedy spektakl zbliża się do finału, z przeciwnej strony, tam, gdzie była willa hrabiny, są już kulisy teatru i wąskie przejście na scenę, z której docierają odgłosy przedstawienia, hrabia Jerzy gra Hamleta. Reżyser połączył obie redakcje dramatu, dopowiedział puentę zachowaną tylko w pierwszej wersji. Dopowiedział jeszcze więcej. Wiek jest kupiecki i przemysłowy. Sztuka też stała się przedmiotem wymiany handlowej, ale nie przestała być sztuką, miejscem szukania prawdy. Profesjonalizm aktorstwa, świadomość sceny pozwalają uwolnić się od strategii póz i fałszu, które podporządkowały sobie „czasy realne”. Za kulisami przedstawienia, którego nie widzimy, gromadzą się wszystkie, z wyjątkiem hrabiny i barona Erazma, postaci dramatu w kostiumach z Hamleta. Wszystkim reżyser pozwolił zakryć sztuczne kostiumy codziennego udawania prawdziwym kostiumem z prawdziwego teatru, wszystkim dał szansę odnalezienia się w innej, szerszej przestrzeni.
PS Czytanie Zadary, rzecz jasna, nie mogłoby się udać bez harmonijnego współdziałania całego zespołu uczestniczącego w tworzeniu spektaklu.
1 R. Czepulis-Rastenis, „Klassa umysłowa”. Inteligencja Królestwa Polskiego 1832-1862, Warszawa 1973, s. 184.
2 Z. Stefanowska, Pisarz wieku kupieckiego i przemysłowego, [w:] tejże, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993 (artykuł z 1968 roku).
3 C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J.W. Gomulicki, t. VIII, s. 346 (list z ok. 18 X 1860). |