TOMASZ KIREŃCZUK
PRZEMOC JEST W NAS
Münchner Kammerspiele Sarah Kane OCZYSZCZENI, ŁAKNĄĆ,
4.48 PSYCHOSIS
reżyseria: Johan Simons, scenografia: Eva Veronica Born, kostiumy: Teresa Vergho, światła: Volfgang Gobbel, wideo: Nicolas Hammelmann, muzyka: Carl Oesterhelt, dramaturgia: Koen Tachelet, Jeroen Versteele, premiera: 21 stycznia 2012
Co się stało z Sarah Kane? To pytanie towarzyszyło mi przez pierwszy kwadrans opartego na trzech jej dramatach przedstawienia Johana Simonsa. Wychowany na klasycznej już inscenizacji Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego, która rozpoczęła najważniejszą w Polsce ostatnich dwudziestu lat debatę o teatrze, a ślady wpływu, jakie wywarło to przedstawienie na młodych artystów, są nadal widoczne, nie mogłem odnaleźć się w rzeczywistości wykreowanej przez Johana Simonsa; rzeczywistości, w której – przynajmniej w rozpoczynających spektakl Oczyszczonych – zasadą jest prowadzący do wybuchów śmiechu skrót i przerysowanie. Nazbyt wyraźnie zaznaczony (jak się później okaże, pozorny) dystans do tekstu, połączony z precyzyjnie zaplanowaną nieporadnością aktorów rodzi wątpliwość co do sensowności przedstawienia. Jednak te dystansujące zabiegi inscenizacyjne w miarę rozwijania się spektaklu wypierane są przez zaskakujące prostotą sceny. Wykreowanym przez Kane światem rządzi logika samotności i porzucenia.
Kiedy po ponad trzech godzinach operującego skrajnie różnymi środkami teatralnymi tryptyku Simonsa padają ze sceny wstrząsające słowa kończące 4.48 Psychosis („odsłońcie zasłony”), tak na dobrą sprawę spektakl zaczyna się od początku, czy raczej wchodzi w najważniejszą fazę, fazę konfrontacji z widzem, który, uśpiony pozornym dowcipem Oczyszczonych, urzeczony prostotą Łaknąć i zahipnotyzowany rytmem 4.48 Psychosis, musi odpowiedzieć sobie na pytanie: w którym momencie i dlaczego stał się częścią tej opowieści.
Wszyscy jesteśmy Tinkerami
Simons umieścił bohaterów spektaklu w przestrzeni, której sterylność (ogromna pusta scena z lustrzaną podłogą) przełamuje odsłonięcie teatralnych kulis, z niedbale porzuconymi w nich elementami kostiumów i pojedynczymi rekwizytami. W każdej części tryptyku Simons przygląda się mechanizmom opisanego przez Kane świata, zadając pytanie o funkcje, jakie każdy z nas mógłby w nim pełnić. To zasadnicze dla jego przedstawienia przekonanie o bliskości opisywanej przez Kane rzeczywistości w sposób najbardziej oczywisty wyraża organizacja przestrzeni: przedłużona scena monachijskiego teatru wchodzi na pierwsze rzędy widowni; nad głowami widzów zwisają te same, co nad sceną, lampiony, podobne do monstrualnych kokonów. Delikatnie tlące się w nich światło nie pozwala zapomnieć o tym, że chęć bycia obserwatorem zmusza do przyjęcia faktu, że jest się także obserwowanym. Szpitalna sala z Oczyszczonych staje się tutaj rodzajem współczesngo panopticum.
Pierwsze sceny Oczyszczonych sprawiają wrażenie otwartej próby, a nie gotowego spektaklu. Chociaż aktorzy ubrani są w kostiumy i każdy zajmuje przypisane mu miejsce (Simons usadawia ich w kilku rzędach krzeseł, ustawionych dwójkami, bardzo blisko siebie) trudno oprzeć się wrażeniu, że przez dłuższy czas nie mogą oni zinkorporować swoich postaci. Przeszkadzają im kostiumy, ich ruchy są niepewne, nie wykazują wiary w łączące ich uczucia (Carl i Rod), co więcej, sugerują, że nie zdążyli jeszcze zapoznać się ze swoimi postaciami (Robin). Pierwsza zmierzająca do jakiegoś konkretnego celu aktywność to działania Anette Paulmann, która opuszcza ułożoną z ciał aktorów statyczną rzeźbę i stara się zapanować nad scenicznym bałaganem. I tutaj rodzi się kluczowe dla interpretacji Oczyszczonych Simonsa pytanie: czy jej aktywność wynika z tego, że przypisano jej rolę Tinkera, czy raczej gra ona rolę Tinkera tylko dlatego, że jako pierwsza postanowiła przejąć kontrolę nad rzeczywistością, w której została umieszczona? Od pierwszych scen Simons zdaje się mówić: oskarżane przez konserwatywnych krytyków o doraźność i brak szerszej perspektywy dramaty Sarah Kane są uniwersalne dlatego, że ich tematem jest sprzężenie mechanizmów władzy i wiedzy, które staje się źródłem przemocy.
Grająca Tinkera Paulmann wygląda jak uczennica. W szarej spódnicy, podkolanówkach, białej koszuli i szarym pulowerku jest niepozorna, nieporadna, jakby zawstydzona swoją dominującą rolą. Chwilami wzbudza litość, kiedy nerwowo poprawia sobie rude loki albo niezdarnie próbuje schować dłonie pod ubraniem. Sprawia wrażenie, jakby chciała się schować za sobą samą. I chociaż Paulmann nie ma nic z sadystycznego demiurga, to jednak nie stroni od traumatyzowania innych. Paradoks polega na tym, że również w scenach, w których znęca się nad Carlem, Rodem i Grace, to ona wygląda na pokrzywdzoną: biedna, samotna, odrzucona dziewczynka, której nie udaje się realizacja najprostszego zadania. Czy można uwierzyć w to, że dziecko potrafi zabić? Nieporadna, śmieszna w swoim zagubieniu Tinker bardzo szybko przyjmuje rolę kata. Jej funkcja jest dwojaka: z jednej strony jej działania są pełne przemocy, faszystowskiej wręcz irracjonalnej nienawiści, z drugiej zaś strony, jako dziecko, cały czas przypomina widzom o tym, żeby się nie bać, że to tylko gra, że to się nie dzieje naprawdę.
U Simonsa zamiast miejsca kaźni widzimy plac zabaw, zamiast katów i ofiar – gromadę dzieciaków. Przekonani, że nic tu nie jest prawdziwe: ani deklaracja miłości, ani upokorzenia, ani tęsknota czy poczucie braku, możemy bawić się inteligencją i dowcipem kolejnych scenicznych rozwiązań czy nieporadnością aktorskich działań. W Oczyszczonych Simonsnie tylko stara się wydobyć z tekstu Kane głęboko ukryty w nim dowcip, ale ujawnia go z zastosowaniem technik bliskich komedii slapstickowej. Homoseksualną parę (Carl i Rod) obsadza aktorami o skrajnie odmiennych fizycznościach: Stefan Hunstein (Rod) jest wysoki, dobrze zbudowany, podczas gdy partnerujący mu Stefan Merki (Carl) wygrywa przede wszystkim swoją nieatrakcyjność: niski, łysiejący facet, ubrany w źle dopasowane ciuchy, niepewnie poruszający się po scenie, jest raczej żałosny niż budzący współczucie. Coraz bardziej apodyktyczny Tinker, znęcajac się nad Carlem, odcina mu kolejne kończyny. Anette Paulmann imituje dźwięk piły mechanicznej, do której z niemałym wysiłkiem przybliża ręce, a następnie nogi Carla, aby po chwili zobaczyć drgające jeszcze na lustrzanej podłodze stopy i dłonie, i w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku wyciera spocone ciężką pracą czoło odciętą przed chwilą kończyną Carla; na widowni wybuchają salwy śmiechu. Inwazyjność dramatu Kane na naszych oczach znika za sztafarzem gry, wygłupu, udania. Czy jednak na pewno chodzi tutaj o wygłup?
Wbrew pozorom, Simons nie dystansuje się od tekstu Kane. Odwracając uwagę widza od zapisanych w tekście zdarzeń, stara się środek ciężkości przedstawienia przenieść na skrywające się pod nimi modelowe relacje międzyludzkie. Reżyser nie tylko ujawnia ich katastroficzny wymiar, ale stara się je ukazać jako bardzo bliskie, istniejące nie tylko w wyimaginowanym świecie Sarah Kane, ale także w sąsiedztwie każdego z nas. W bardzo bliskim sąsiedztwie każdego z nas. Oczyszczeni Simonsa to opowieść o przypadkowości zła, o pierwotnej ludzkiej potrzebie czynienia zła (oglądajac pierwszą część tryptyku, trudno uniknąć skojarzenia ze słynnym eksperymentem Zimbardo). Szczególnie dojmująca jest swego rodzaju „niewinność” przemocy. Simons przenosi Oczyszczonych na metaforyczny plac zabaw, w którym przypadkowo spotykające się dzieci urządzają sobie seans tortur i nienawiści. I robią to tylko dlatego, że nikt nie ma odwagi (?), siły (?), odpowiednich prerogatyw (?), aby im tego zabronić.
Kiedy przed dziesięciu laty czytałem po raz pierwszy teksty Kane, a następnie oglądałem Oczyszczonych Warlikowskiego, byłem przekonany, że świat przez Kane i Warlikowskiego opisywany istnieje, ale jest bardzo odległy i że zapewne nigdy nie będę miał z nim bezpośredniego kontaktu. Po obejrzeniu spektaklu Simonsa tyle wiary we mnie już nie ma: zamieniając poezję Oczyszczonych w zbanalizowaną serię obrazków przemocy, odzierając bohaterów Kane z głębi łączących ich uczuć, Simons zmusza do zadania sobie pytania, ile razy przez przypadek, z własnej woli lub pod naciskiem kogoś innego odgrywałem rolę Tinkera? Czy było mi wtedy dobrze? Czy chciałbym to powtórzyć?
W wydanym niedawno w Polsce zbiorze esejów O przemocy Slavoj Žižek pisał: „[…] historia ludzkości jest naznaczona postępującą normalizacją niesprawiedliwości, za której sprawą dochodzi do anonimowego cierpienia milionów”1. Wydaje się, że powstały w kilkanaście lat po publikacji tekstów Kane spektakl Simonsa naznaczony jest piętnem coraz szybciej postępującej normalizacji niesprawiedliwości. To, co w tekstach Kane kryje się pod metaforą i jest celowym nagromadzeniem okrucieństwa w uciekających od realizmu sytuacjach, dzisiaj stało się elementem codzienności. Simons idzie jednak dalej, nie chce kierować swojego przedstawienia w stronę publicystyki. Tak trudne początkowo do zaakceptowania ośmieszenie zaczerpniętej z Kane przemocy nabiera sensu, kiedy okazuje się, że dla Simonsa przemoc jest tylko nieudolną próbą ukrycia prawdziwych intencji zagubionych w świecie sceny bohaterów wołających o uwagę i zawiązanie jakiejkolwiek angażującej drugą osobę relacji. Nawet jeśli ta relacja miałaby opierać się na sadyzmie, byłaby lepsza niż absolutna samotność. W przywoływanej książce Žižek podkreśla, że aby w pełni zrozumieć mechanizm przemocy, trzeba pamiętać, iż „walka z Innym to walka z tym, co stanowi najsłabszy punkt w życiu każdego człowieka”2. Destrukcja Oczyszczonych Kane zamienia się u Simonsa w autodestrukcję.
Przekleństwo wiedzy
Robin (Thomas Schmauser) przez większą część przedstawienia jest emocjonalnie nieobecny, skupiony wyłącznie na fizycznym byciu w świecie sceny. Od początku nie tylko posłusznie wykonuje wszystkie polecenia Tinkera, ale stara się w nich również znaleźć przestrzeń dla wyrażenia własnej odrębności. Robin się nie komunikuje. Robin jest obecny. Robin jest Inny. Kiedy Tinker nakazuje mu zrzucić ubranie Grahama (Marc Benjamin) i założyć sukienkę Grace (Sylvana Krappatsch), Robin przechadza się po scenie, pręży muskuły, bada ograniczenia własnego ciała. Sprawia wrażenie, jakby wszystko było dla niego nowe, jakby jego własne ciało było w każdym ruchu, w każdym geście na nowo poznawanym, nieustannie rozstrajającym się instrumentem. Ta dominacja cielesności przy jednoczesnym wycofaniu emocji sprawia, że „sztuczny” świat przedstawienia zaczyna powoli pękać w szwach. Prawdziwość ciała Robina podkreśla udawaną obecność, pozorne zachowania Tinkera, Carla i Roda. Prezentowany przez Schmausera brak emocjonalności, który wprowadza zamęt w uporządkowany świat sceny, uwiera nie tylko widzów, ale także postaci-aktorów. A Schmauser ze sceny na scenę coraz bardziej dosadnie ujawnia swoją odmienność, swoją zwierzęcość. Zmuszony przez Tinkera do zjedzenia czekoladek, długo je przeżuwa, aby w końcu wypluć je na rękę i schować w białych majtkach, z których wyciekając, imitować będą kał. Ta scena – choć bez wątpienia obsceniczna – budzi na widowni przede wszystkim śmiech. Śmiech, który uruchamia Robina do dalszych działań. Robin jest tutaj bowiem łącznikiem między sceną a widownią. To on ostentacyjnie gra wobec widza, ujawnia wobec niego swoje defekty, ożywia się, gdy słyszy śmiech i aplauz, wycofuje się, gdy jest ignorowany. Po scenie z czekoladkami, jakby wywołany przez publiczność na proscenium, stara się po raz kolejny nawiązać kontakt z widownią. Do tej pory praktycznie niemy, staje przed nami półnagi, trzymając stare drewniane liczydło. Przesuwając powoli drewniane kuleczki, zaczyna odliczanie: raz, dwa, trzy, cztery, pięć, sześć, siedem, osiem, dziewięć, dziesięć. Monotonne liczenie bez celu. Jedenaście, dwanaście, trzynaście, czternaście, piętnaście, szesnaście, siedemnaście. Pojawiają się pierwsze, na razie jeszcze szeptane, komentarze na widowni. Osiemnaście, dziewiętnaście, dwadzieścia, dwadzieścia jeden, dwadzieścia dwa. Na widowni zaczynają się głośne rozmowy, widzowie bez skrępowania dają do zrozumienia, że scena ich nudzi, że chcą wrócić do „prawdziwej akcji” (odcinanie kończyn, taniec w peep show, wydłubywanie oczu). Dwadzieścia trzy, dwadzieścia cztery, dwadzieścia pięć, dwadzieścia sześć, dwadzieścia siedem. Siedząca obok mnie staruszka wstaje i zaczyna liczyć razem z Robinem, przy czym za każdym razem wyprzedza go o jeden. Dwadzieścia osiem, dwadzieścia dziewięć, trzydzieści, trzydzieści jeden. Nikt nie patrzy już na scenę, staruszka zagarnęła uwagę widowni, dostała aplauz i pełne poparcia deklaracje. Widownia się śmieje, coraz więcej osób zaczyna liczyć, poprawiając przy tym nie do końca poprawne akcentowanie poszczególnych słów przez Schmausera (teatr teatrem, brutalizm brutalizmem, lecz kiedy scena nie ma sensu, to przynajmniej wymagać można od aktora poprawnej wymowy, zdaje się swoim zachowaniem mówić ta bardziej elegancka część widowni). Trzydzieści dwa, trzydzieści trzy, trzydzieści cztery, trzydzieści pięć, trzydzieści sześć. Obserwujący Robina-Schmausera aktorzy również zaczynają się od niego dystansować. Ponad nim starają się zawrzeć sojusz z widzami, przedrzeźniają go, proszą żeby przestał, demonstrują znudzenie i zniecierpliwienie. Staruszka nadal liczy. Widownia nadal zwrócona jest w jej stronę. Schmauser jednak jest nie tylko Robinem-zwierzęciem, ale także zwierzęciem-aktorem. Nieprzychylna widownia sprawia, że dysponując jedynie do znudzenia powtarzanymi słowami oraz liczydłem, z zastanawiającą konswekwencją stara się coś przekazać. Ta jego konsekwencja, wzrastająca determinacja i coraz wyraźniej zauważalny strach przed niezrozumieniem sprawiają, że sytuacja w teatrze powoli się zmienia. Ograniczone umiejętności komunikacyjne Robina sprawiają, że jeśli chcemy się z nim porozumieć, musimy czytać poza słowami. Gdy liczenie dochodzi do pięćdziesięciu, staruszka wraca na swoje miejsce, przy pięćdziesięciu pięciu na widowni panuje już cisza, przy sześćdzięciu dwóch (jego zadaniem w tej scenie jest doliczenie do sześćdziesięciu dwóch, choć zdarza się, że rezygnuje wcześniej) wraca na miejsce, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jestem już w innym świecie. Że te wszystkie gry z widownią, dystansowanie się wobec tekstu, jarmarczne dowcipy to tak naprawdę nic innego niż próba znalezienia języka, niż próba wypowiedzenia siebie. W Oczyszczonych Simonsa prezentowany na początku język przemocy jest nam tak bliski i znany, że komunikowanie się za jego pomocą przychodzi z łatwością. Problem zaczyna się w momencie, gdy interlokutorem staje się ktoś, kto mówi innym kodem. Krzyk Robina to również krzyk Sarah Kane, której prywatna historia w spektaklu Simonsa jest stale obecna. Schmauser-Robin-Kane walczą o prawo do najbardziej pierwotnych uczuć i emocji.
Miłość pragnie przyszłości
Po scenie z liczydłem klimat przedstawienia się zmienia, nabiera ono także innego rytmu. Choć z drugiej strony, trudno mi określić, w jakim stopniu zmienia się spektakl, a w jakim przewartościowała się moja obecność w scenicznym świecie. Niewątpliwie to wszystko, co w pierwszych scenach Oczyszczonych było udaniem, próbą, mierzeniem się z tekstem, w kolejnych częściach tryptyku zanika. Scena Oczyszczonych płynnie przekształca się w scenę Łaknąć. Aktorzy porządkują przestrzeń, część z nich zmienia kostiumy, na scenie pojawiają się cztery krzesła – każde inne. W Łaknąć Simons ewidentnie wycofał się za tekst, pozwolił mówić Sarah Kane. O ile Oczyszczonych można traktować jakopróbę wykreowania świata, o tyle Łaknąć ujawnia jego emocjonalne i intelektualne zaplecze.
Pozbawione rozbudowanej inscenizacji Łaknąć ujawnia swoją drapieżność; tę część przedstawienia ogląda się tak, jakby słuchało się kunsztownej fugi. Czwórka aktorów, cztery aparaty mowy współgrające w ścisłej polifonii. Wrażenie polifonii dotyczy tutaj nie tylko scenicznej obecności aktorów, ale także padających z ich ust komunikatów: „trzyma mnie przy tobie poczucie winy”, „nie chcę być stara i zziębnięta i za biedna na farbę do włosów”, „zawsze jesteś cudowna, ale wyjątkowo cudowna jesteś kiedy masz orgazm”, „twoje życie będzie należeć do mnie”, „Śmierć jest moją kochanką i chce się wprowadzić”, „próbowałam wyjaśniać, że nie chcę iść do łóżka z kimś kto nie zrozumie jak trudny jest następny poranek, ale on padł zanim zdążyłam skończyć zdanie”, „nienawidzę tych słów które trzymają mnie przy życiu”3. Frazy bez kontekstu – ludzie bez historii. Simons nie zatrzymuje się przy poszczególnych zdaniach, w pozorach dialogów nie szuka historii, nie chce ani ich opowiedzieć, ani dopowiedzieć. Interesuje go wyłącznie to, co potencjalne, to, że w każdym zdaniu Łaknąć znaleźć można indywidualną historię, która jednak, pokazana na scenie, straci wyjątkowość: przestanie żyć w wyobraźni widza.
Jedyną ingerencją w tekstjestwprowadzenie do przedstawienia śpiewanej przez Sandrę Huller (C w Łaknąć, Kobieta z peep show w Oczyszczonych, Psychiatra w 4.48 Psychosis) piosenki A Day in The Life The Beatles. Piosenka jest swoistym komentarzem zarówno do metody pisarskiej Kane, jak i zasady inscenizacyjnej Simonsa, który – zwłaszcza w Łaknąć – nie roszcząc pretensji do rozwikłania wszystkich ukrytych w tekstach Kane komunikatów i podtekstów, pozwala jej wybrzmieć ze sceny, zaistnieć w tym magicznym „pomiędzy”, jakie wytwarza się w relacji sceny z widownią.
Kiedy postaci zaczynają wypowiadać ostatnie kwestie dramatu (wizja śmierci, spadania, światła) na scenie zaczyna padać deszcz. Jest tak intensywny i długotrwały, że na widowni zaczynamy odczuwać nieprzyjemny, wilgotny chłód. Unieruchomieni aktorzy siedzą na scenie, a za ich plecami widzimy powolną destrukcję świata, w którym byli, o którym opowiadali. Nasączone wodą wiszące nad sceną lampiony zaczynają się rwać, zlepiać, kurczyć. Ciągną się jak obrzydliwa maź. I chociaż Simons nie próbuje szukać połączeń między Oczyszczonymi, Łaknąć i 4.48 Psychosis, to jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że te trzy zestawione ze sobą teksty stają się wielką przypowieścią o powolnej korozji zarówno wenętrznego, jak i zewnętrznego świata.
Miłość potrzebuje przyszłości
Nad sceną zwisają resztki zniszczonych wodą lampionów i ich odsłonięte ciężkie żelazne stelaże. I chociaż scena nadal jest pusta, wrażenie chaosu, zniszczenia, biedy jest dojmujące. Nie niweluje go nawet obecność na scenie ubranych w eleganckie garnitury muzyków, którzy nadają rytm 4.48 Psychosis. W ostatniej części tryptyku Simons skupia się na sytuacji jednostki uwięzionej w wytwarzanym przez siebie świecie wewnętrznych przeciwieństw.
Ponownie na scenie pojawia Thomas Schmauser, fenomenalny aktor, który po raz pierwszy skonfrontował się z widownią w scenie z liczydłem. W Psychosis widownia dla niego nie istnieje. Jest tylko tekst, który zamyka w sobie cały pokazywany w poprzednich częściach przedstawienia świat. Schmauser siedzi na krześle. Początkowo wydaje się swobodny – nonszalancko zapala papierosa, popija kawę, szuka niedopałków, które zostawia sobie na później. Przed sobą ustawioną ma partyturę przedstawienia, obejmującą zarówno jego tekst (z widowni można dostrzec różnokolorowe podkreślenia), jak i nuty muzyki granej przez akompaniujący mu sześcioosbowy zespół. Schmauser dominuje, kreuje, nadaje rytm. Jest w swoim scenicznym byciu obcesowy, jakby mówiąc teksty Kane, cały czas zadawał sobie pytanie o ich prawdziwość, o ich wiarygodność. Jego obecność na scenie staje się jednak coraz bardziej niebezpieczna, powoduje u widza dyskomfort. Schmauserowi coraz trudniej przychodzi wkomponowanie się w precyzyjną inscenizację. Banalne czynności (picie kawy, palenie papierosów, łuskanie orzeszków, przerzucanie stron z tekstem), które początkowo były źródłem jego scenicznej siły, w tej chwili wydają się być narzędziem jego uwięzienia. Schmauser zaczyna znikać za przedmiotami, jakby czynności, które musi wykonywać, powoli acz skutecznie zamykały go w celi. Jedyny środek wyrazu, jakim dysponuje, to aparat mowy. Tutaj również Simons wprowadza mu pewne ograniczenia. Tembr głosu, tempo mówienia, pauzy muszą być zestrojone z coraz bardziej dominującą muzyką graną na żywo. Ten, który był dyrygentem, przemienia się na naszych oczach w instrument. Fascynujące jest w Schmauserze to, że im mniej narzędzi wyrazu ma do dyspozycji, tym bardziej jego opowieść staje się dojmująca. Kiedy aktor dochodzi do jednego z najbardziej wstrząsających monologów, zaczynającego się od słów „moje ciało ustaje / moje ciało rozpada się na kawałki / nie znam sposobu, by sięgnąć po pomoc / poza tymi, których już próbowałam”4, rozpadowi ulega nie tylko jego fizyczna kohrencja, ale także język, który już nie wystarcza do wyrażenia drzemiących w nim emocji. Trwający kilkadziesiąt minut, wypowiadany z niewiarygodną zapalczywością monolog unieruchamia Schmausera, który koncetruje się wyłącznie na tekście. Aktor jest zarówno obecny (w sensie fizycznym), jak i nieobecny (jego emocje w coraz mniejszym stopniu są dostępne widzowi). Na scenie towarzyszy mu Sandra Huller, która, podobnie jak on, funkcjonuje jako jeden z instrumentów, jako element większej orkiestry. U Huller znacznie wyraźniej niż u Schmausera zaznaczona jest amputacja indywidualności, dominacja tego, co zewnętrzne. W skromnej, acz pięknej granatowej sukni siedzi wyprostowana na krześle, ustawionym w samym środku orkiestry. Chociaż nie ma instrumentu muzycznego, funkcjonuje jako znak instrumentu. Huller jako aktorka jest instrumentem przedstawienia, Huller jako człowiek jest zinstrumentalizowanym elementem rzeczywistości. Jej obecność na scenie jest bolesna; unieruchomiona, wycofana; narażona na atakujące ją zewsząd dźwięki, staje się biernym świadkiem psychozy. Biernym świadkiem korozji świata, którego jest częścią. Zamykające tryptyk, wypowiadane przez Huller słowa „odsłońcie zasłony” nie są tutaj aktem kapitulacji, lecz raczej buntu, wezwaniem do działania.
Między Oczyszczonymi a Łaknąć Simons zatrzymuje spektakl w stop-klatce. W przyciemnionej przestrzeni widzimy cienie aktorów; są wśród nich jeszcze postaci z Oczyszczonych i już te z Łaknąć. Na ścianach sceny wyświetlany jest niewyraźnie zapisany (brudnopis) tekst: „miłość potrzebuje przyszłości”. Wezwanie to powraca do mnie wielokrotnie podczas oglądania 4.48 Psychosis; łączy wszystkie trzy części spektaklu Simonsa.
Tekst powstał w wyniku współpracy autora z Międzynarodowym Festiwalem Teatralnym Dialog-Wrocław
1 S. Žižek, O przemocy, MUZA, Warszawa 2011, s. 183.
2 Tamże, s. 132.
3 Korzystałem z tłumaczenia Iwony Libuchy.
4 Korzystam z tłumaczenia Klaudyny Rozhin. |