Artystka hybrydyczna

Z DOMINIKĄ KNAPIK rozmawia MARTA MICHALAK

 

 

Kim jesteś? Aktorką, tancerką, choreografem? Czy masz potrzebę, żeby się w ten sposób definiować? Obawiam się, że nawet jeśli nie masz takiej potrzeby, to inni będą ją mieli.
Nie mam takiej potrzeby, ale ludzie często mi zadają to pytanie i chyba rzeczywiście chcą wiedzieć, czy jestem aktorką, tancerką czy choreografem. Dawniej się denerwowałam i mówiłam: wybierz sobie. Kiedyś na potrzeby marketingu stworzyłam termin „myślący aktoro-tancerzo-choreograf”. Zależy, jak na to spojrzymy…

 

Pytanie, jak ty na to patrzysz, jak to wygląda od środka.
Nie zadaję sobie takich pytań. Myślę, że te światy się przenikają. Nie lubię ortodoksyjnych podziałów, interesuje mnie teatr, taniec i performans, interesuje mnie muzyka, więc dlaczego miałabym mówić: jestem tylko (albo: aż) tancerką. Chociaż zdarza się, że występujemy na festiwalu teatralnym i dowiadujemy się, że zrobiliśmy ciekawy spektakl, tylko jest w nim za dużo tańca, a z kolei na festiwalu tanecznym – że za dużo teatru.

 

Zawsze wiedziałaś, że chcesz funkcjonować na przecięciu tych dwóch światów?
Po szkole teatralnej przeżyłam trzy lata zapaści. Dostałam wyróżnienie na festiwalu szkół teatralnych, myślałam, że to mi otwiera wszystkie drzwi. Poszłam na rozmowę do Teatru Ludowego, w którym grałam w spektaklu muzycznym, byłam też w Teatrze im. Słowackiego. Pojechałam do kilku teatrów w Warszawie i nie wpuszczono mnie poza portiernię. Nie umiałam sobie poradzić. Dzwonić do dyrektorów? Nie wiedziałam, jak to się robi, może byłam za mało operatywna, nie miałam dość silnego imperatywu. Nie byłam pewna, czego chcę. Marzyłam o tym, żeby studiować w P.A.R.T.S. w Brukseli, ale nie było to wtedy proste ze względów finansowych. Żyłam ze śpiewania na imprezach, pracowałam przy eventach dla firm. Grałam w szkolnych egzaminach reżyserów, u Michała Zadary, Michała Borczucha, Krzyśka Garbaczewskiego, zagrałam w filmie Katatonia Jacka Nagłowskiego. Pojechałam do Islandii i występowałam w spektaklu w Rejkiawiku, przeszłam też warsztaty taneczne w Brukseli.

 

A co było momentem przełomowym?
Przełomem było spotkanie z Wojtkiem Klimczykiem. Wojtek był jeszcze w szkole teatralnej, zagrałam w jednym z jego egzaminów. Rok później dowiedziałam się, że Stary Browar w Poznaniu realizuje Solo Projekt. I przygotowane wspólnie z Wojtkiem solo Jak wam się podobam w Starym Browarze w ramach Solo Projekt w 2007 roku było przełomem w sensie artystycznym.

 

Oglądając teraz rejestrację tego spektaklu, miałam wrażenie, że konstytuuje się w nim już bardzo wyraźnie twój słownik ruchowy. Złożony w dużej mierze z póz, poddanej silnej formalizacji gestyki codzienności, elementów ćwiczeń. W tańcu często jak gdyby „zatrzymujesz się” na poziomie ćwiczenia. I z tych elementów, poddając je różnego rodzaju modyfikacjom, tworzysz sekwencje taneczne.
Masz rację, na pewno pojawia się w tym spektaklu rodzaj alfabetu. Wolałabym nie mówić tu o języku choreograficznym, bo wydaje mi się, że potrzeba czasu, aby taki język się wytworzył.

 

Pozostańmy przy określeniu „alfabet” – jak ten alfabet powstawał?
Podczas pracy nad tym solo Wojtek uważnie obserwował każdą z prób. Gdyby nie on, pewnie w dalszym ciągu tańczyłabym tak, jak wtedy wydawało mi się, że powinno się tańczyć. Tańczyć po to, żeby się wyżyć. Ale Wojtek pytał: co to jest? Mówiłam, czym to jest dla mnie, a on mówił, co widzi. W taki, bardzo prosty sposób, poprzez redukcję, doszliśmy do tego, co ostatecznie pojawia się w spektaklu. W Jak wam się podobam pracowaliśmy z Wojtkiem nad tym, jak i co lubię tańczyć, jakie techniki są zapisane w moim ciele, nad moim wykształceniem. Tematem spektaklu byłam ja – moje ciało, rodzaj eksperymentu na ciele realizowanego na oczach widza. W jednej ze scen spektaklu neguję swoją tożsamość, zakładając koszulkę na głowę. W warstwie muzycznej pojawia się wtedy zremiksowany Purcell.

 

Purcell pojawia się też pod koniec spektaklu, kiedy śpiewasz lament Dydony.
Tak, to rodzaj nawiązania do Piny Bausch… Jak wam się podobam jest dla mnie nie tylko spektaklem o tym, jakie mam ciało, ale też o całej mojej edukacji.

 

Czy także o tym, „jak wam się podobam, kiedy używam mimiki twarzy”?
Mam dosyć mocną mimikę; zakładam bluzkę na głowę także po to, żeby ją zredukować. Niektórzy oczekiwali, że ten spektakl będzie teatralny, że będę w nim aktorką, że będę używać narzędzi, których mnie nauczono w szkole teatralnej.

 

Używasz teraz na co dzień tych narzędzi? Czy jest coś, co szkoła ci dała i z czego czerpiesz w pracy?
Myślę, że lekcją, jaką wyniosłam ze szkoły teatralnej, jest to, że na scenie nie ma mowy o dekoracyjności. Istotne jest, po co wchodzisz na scenę.

 

Mówisz o motywacji psychologicznej?
W szkole teatralnej to psychologiczne zadanie. Ale chodzi o zadanie sobie tego pytania także na innym poziomie – po co to robię, z jakiego powodu podejmuję ten temat. Tuż po szkole teatralnej chciałam zapomnieć o wszystkim, czego się tam nauczyłam, skupić się tylko i wyłącznie na tańcu. Teraz korzystam z tych narzędzi wtedy, kiedy są mi potrzebne.

 

Jak wam się podobam był przełomem także dlatego, że spektakl bardzo wyraziście zaistniał w obiegu festiwalowym, grałaś go wielokrotnie.         
Wcześniej nie istniałam w świecie tańca, jeździłam na warsztaty, pracowałam jako aktorka, po szkole teatralnej miałam kilka lat dziwnego stanu „pomiędzy”, i naraz dzięki temu jednemu spektaklowi wystąpiłam na wszystkich festiwalach w Polsce i na kilku za granicą, pokazałam to przedstawienie w Holandii, w Stanach. Ostatnio oglądałam zdjęcia z tego spektaklu, i doszłam do wniosku, że nadal się pod nim podpisuję, i chętnie bym kiedyś do niego wróciła. Bardzo się zmieniłam i zmieniło się też moje ciało, mam za sobą inne doświadczenia sceniczne, ruchowe, choreograficzne, więc bardzo jestem ciekawa, jak by ten spektakl teraz wyglądał.

 

Cztery lata później zrobiłaś kolejny spektakl w dużej mierze autotematyczny – myślę o Nie ja w reżyserii Igi Gańczarczyk…
To także spektakl nawiązujący bardzo wyraźnie do tego, kim jestem, jakiego rodzaju treningom i dyscyplinom zostało poddane moje ciało, wykorzystujący możliwości metamorfozy mojego ciała. To rodzaj monodramu taneczno-aktorskiego, myślę, że ten spektakl właśnie świetnie sprawdza się w przypadku publiczności teatralnej i tanecznej.

 

Co w nim łączy te dwa języki?
W tym spektaklu przeobrażam się na oczach widzów, dzieje się to zarówno na poziomie ciała, jak na poziomie aktorskim, kiedy wchodzę w kolejne role. W każdej scenie inaczej wyglądam, zmieniam rekwizyty, zmieniam kostiumy.

 

Jak byś te role nazwała?
Najpierw wykładowczyni, początek jest rodzajem wykładu.

 

Mówisz, nie wydobywając z siebie głosu..
To rodzaj dziwnego wykładu, w którym nie jestem w stanie artykułować. Potem jest to rola uczennicy, która zostaje poddana treningowi baletowemu, zawierającemu elementy barre au sol, przechodzę przez skoki. To rodzaj lekcji baletu.

 

Pojawiasz się też na wideo...
Na tym nagraniu mam dziewięć lat, stoję podczas egzaminu w pierwszej linii w środku, wszystkie dziewczynki wokół poruszają się, poprawiają sobie stroje, a ja jedna ani drgnę. Myślę, że dziewięć lat treningu baletowego wywarło na mnie ogromny wpływ, mimo że uczyłam się nie w szkole baletowej, a w Studium Baletowym, gdzie zajęcia odbywały się popołudniami. Edukacja baletowa pozostawia ślad w każdym ciele, które przez nią przejdzie. Teraz technika klasyczna jest dla mnie jedną z technik, której mogę – chociaż nie muszę – użyć, jest jednym z języków, jakie znam. Jest także bardzo dobrą bazą – jednym z plusów treningu baletowego jest aplomb, czyli równowaga, która ułatwia poruszanie się w innych technikach. Edukacja baletowa ma także wpływ na to, jakiego rodzaju choreografie robię. Mam wręcz obsesję czystości ruchu. Niezależnie od tego, jakiego rodzaju ruchem się zajmuję, bardzo ważne jest dla mnie, żeby był on precyzyjny. Ale edukacja baletowa jest też swego rodzaju przekleństwem, gdyż nieustannie czeka się na ocenę, na akceptację. Poczucie własnej wartości jest dla mnie zawsze budowane w relacji z innym.
Po scenie lekcji zakładam szpilki, perukę i śpiewam Summertime. To scena bardzo sexy, ale zarazem ironiczna, zabawna. Pamiętam, że kiedy graliśmy Nie ja w Opolu, dziewczynka siedząca w pierwszym rzędzie zaczęła się głośno śmiać, kiedy odgięłam się do tyłu z mikrofonem, w groteskowo przekrzywionej peruce. Od tego momentu cała widownia zaczęła bardzo żywo reagować. Później następuje scena, w której widać tylko moją pupę, nawiązująca celowo do spektakli z nurtu krytycznego – zwłaszcza Self Unfinished Xaviera le Roy.

 

Ale nawet jeśli nie dostrzega się tego odwołania, ta scena działa w sposób bezpośredni.
To absurdalna sytuacja, kiedy nagle głowa znika, nogi i ręce znikają, i pozostaje tylko ubrana pupa, która, kiedy się poruszy innymi członkami, nagle zaczyna przypominać co innego. To rodzaj zabawy. Trudno mi nazwać jakoś tę rolę…

 

Jesteś bardziej obiektem…
Tak, jestem obiektem, następuje zmiana sposobu postrzegania mojego ciała. Można sobie wyobrazić, że jesteśmy w galerii i jest to moment oglądania dziwnego obiektu w przestrzeni. Potem wkładam wełniane getry, używane w balecie, żeby tancerzom było ciepło, i pozuję do zdjęć. Wyobraziłyśmy sobie z Igą kilka ról: modelka, macho-kowboj, dziecko, które się zsiusiało… Bawimy się w tej scenie pewnego rodzaju ujęciami. Później zaczynam je uruchamiać, przyśpieszać, przyglądam im się znowu w stopklatce, czasami próbuję sprawić, żeby płynęły, czasami je deformuję. Nazywamy tę scenę prywatnie, między sobą, „metamorfozami ciała”. To, z mojej perspektywy, najbardziej taneczna scena spektaklu.

 

Co w tej scenie decyduje o tym, że tańczysz?
Jak pojawiam się na scenie, to tańczę. W pierwszej scenie tańczę od razu oczami, nosem, policzkami. Ale ta scena to rodzaj etiudy tanecznej. Bardzo dużo w niej improwizuję. Widocznie dlatego powiedziałam podświadomie, że tańczę. Inspiracją dla tej sceny było ćwiczenie Meg Stuart, nazwane przez nią morphing. Poznałam je podczas dwutygodniowych warsztatów z Meg Stuart w Wiedniu. W tym ćwiczeniu ciało ma być rodzajem kliszy do wywoływania zdjęć. Wywołuje się różne zdjęcia. Pojawia się coś jasnego, zapełnia się kolorem, ale zanim dojdzie do pełnego kształtu, zaczyna zanikać. Meg Stuart jest mistrzynią takiego podejścia do ciała. I w spektaklu jest to moment, w którym zaczynam bawić się wytworzonymi wcześniej elementami i improwizować przy ich użyciu, improwizować z dużą prędkością, dynamicznie. I kiedy mam wolność zabawy tymi elementami, jest to dla mnie, podświadomie, najbardziej taneczny moment spektaklu. Potem następuje scena tańca fizycznego, jestem topless, rozpuszczam włosy, zakładam ciężkie buty. Tę scenę nazywamy między sobą „Ultima Vez”. Kiedy miałam dwadzieścia dwa lata, bardzo chciałam tańczyć tak jak tancerki w tym zespole, podobał mi się ten rodzaj dzikości. I to są moje trzy minuty marzenia sprzed lat o Ultima Vez. Potem znowu wchodzę na chwilę w rolę wykładowczyni, próbuję komunikować się z publicznością, ale zostaję zagłuszona. I następnie czytam wiersz, jestem aktorką. A później jest scena śmiechu, rodzaj koncertu. Partyturą jest tekst Becketta No właśnie co, a ja „wyśmiechuję” konkretne słowa, zachowując liczbę sylab i strukturę tekstu. Dopiero w pewnym momencie od niego odchodzę. Lubię tę scenę, bo nigdy nie wiem, jak będę się śmiać, jak zareaguje publiczność. Korzystam też ze śmiechu widzów, staram się odkryć w nim muzykę. Czasami natrafiam na opór, wtedy gram tym, jak bardzo nie mogę się śmiać, jak bardzo sztuczny jest ten śmiech.
Użyłyśmy z Igą różnych języków, technik, strategii komunikacji, które znam, do stworzenia opowieści o tym, jak dziewczynka stała się kobietą, kobieta stała się tancerką, tancerka stała się aktorką. W Nie ja korzystałyśmy z tego, co naprawdę umiem, nie chciałyśmy odkrywać nowego sposobu ekspresji. Pokazałyśmy, jakie języki, jakie sposoby komunikacji są we mnie. Czasem myślę, że miałabym ochotę ten spektakl przez siebie przepuszczać w różnych momentach życia.

 

Jak wam się podobam i Nie ja – co te dwa spektakle o Dominice Knapik łączy, a co je dzieli?
W obu przypadkach potrzebowałam kogoś z zewnątrz, żeby spektakl mógł powstać. Oba narodziły się w zderzeniu z drugą osobą. Oba są dla mnie naprawdę wyczerpujące, mają podobną temperaturę. Różni je chyba zasadniczo to, że z Wojtkiem pracowaliśmy sami. Nie chcieliśmy używać muzyki na żywo ani wideo, zasadą Solo Projektu było, że nie ma scenografii czy rozbudowanych kostiumów. Pojedynczy człowiek jest sam na scenie. Ten spektakl był, z mojego punktu widzenia, bardzo radykalnym gestem. Nie mam się w nim gdzie ukryć, nie ma w nim nawet żadnej zmiany świateł, jestem przez około pół godziny wystawiona na tę sytuację. W pełni świadomie podjęliśmy decyzję, że w samych bokserkach i koszulce spróbuję przebyć pewną podróż, nie łasząc się do widzów. Ta zabawa własnym ciałem prowadzi do pewnego groteskowego obrazu i urywa się. Natomiast Nie ja jest spektaklem zdecydowanie bardziej teatralnie rozbudowanym. Także dlatego, że Iga chciała pracować z Olą Gryką i Martą Pajek, chciała żeby spektakl powstał na styku tańca, teatru, wideo i muzyki miksowanej na żywo. Ważne było to, co my wszystkie cztery wniesiemy do tej pracy.

 

Współpraca z Igą Gańczarczyk obejmuje bardzo różne pola twojej aktywności zawodowej – w spektaklach Igi byłaś aktorką, choreografem, tancerką. Zrealizowałyście razem trzy spektakle, przygotowujecie czwarty.
W pierwszym spektaklu byłam aktorką, w drugim choreografem, w trzecim – aktorką, tancerką i choreografem, a teraz jestem znowu choreografem. Myślę, że to nam pomogło się poznać. Iga zadzwoniła do mnie, kiedy byłam trzy lata po szkole teatralnej, i zaproponowała mi dużą rolę w Całopaleniu w Teatrze Nowym w Krakowie. Coś między nami wtedy zaskoczyło, później pracowałam z Igą jako choreograf przy W małym dworku w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu. Mam poczucie, że wtedy zbudowałyśmy wzajemne zaufanie, wypracowałyśmy rodzaj porozumienia, tryb pracy polegający na wzajemności, wymianie, i język, którym chciałybyśmy się razem posługiwać. Potem było Nie ja, spektakl z wielu względów bardzo dla mnie ważny, a teraz w Teatrze Polskim w Bydgoszczy przygotowuję choreografię do Opowieści zimowych według Andersena. Iga podczas prób też coraz częściej chodzi w dresie, zaczęła brać udział w rozgrzewkach fizycznych, nie dba o wizerunek reżysera, poci się i potyka razem z aktorami, i myślę, że także dla niej to ciekawy proces. Może go sprawdzić na własnym ciele, zmienia się jej podejście, jej wymagania, wie, co jest tak naprawdę trudne, a co łatwe. To dla mnie bardzo ciekawa współpraca. Ważne jest też, że interesują nas podobne tematy.

 

Wróćmy może jeszcze na chwilę do rozmowy o alfabecie, którym się posługujesz. W spektaklu Moskwa, który jest jednym z waszych ostatnich przedstawień, pojawiają się elementy, które można nazwać psychologicznymi. Nie budujesz psychologicznego przebiegu, one są rodzajem spięć, samymi kulminacjami, wszystko poddane zostało rygorowi formy, i to formalny aspekt jest istotny w budowaniu sekwencji ruchowych. Ale pojawia się też inna jakość. Czy to świadomy wybór?
To spektakl inspirowany Vivien Leigh i podczas pracy nad nim nauczyłam się na pamięć kilku scen z filmów z jej udziałem – z Tramwaju zwanego pożądaniem, z Przeminęło z wiatrem, z Anny Kareniny. W tym spektaklu gram sceny z filmów, rzeczywiście je gram, odtwarzam je wiernie, choć bez słów. Wiernie choreograficznie, ale też wiernie aktorsko. W ten sposób rzeczywiście pojawiają się w przedstawieniu elementy psychologiczne. W filmie Arizona Dream Vincent Gallo uczy się na pamięć takiej sceny: nad polem leci samolot, Cary Grant pada na ziemię…

 

Północ, północny-zachód Hitchcocka.
Tak… Tak samo nauczyłam się scen z filmów z Vivien Leigh. Kiedy graliśmy Moskwę w Mica Moca w Berlinie, miałam na sobie bluzkę z wizerunkiem Vivien Leigh, to była forma podpowiedzi dla widzów. W programie do Moskwy jest zresztą wzmianka o tym, że spektakl jest inspirowany rolami Leigh, ale nie chcieliśmy pokazywać scen z filmów w formie projekcji, nie chcieliśmy nic podawać na tacy. Vivien Leigh cierpiała na chorobę dwubiegunową, i w spektaklu pojawiają się na przemian sceny bardzo statyczne i bardzo dynamiczne. Pewnie stąd też wrażenie sformalizowania.

 

Czym jest dla ciebie doświadczenie pracy nad choreografią w spektaklach teatru dramatycznego? Kim jesteś w teatrze dramatycznym: choreografem, autorem ruchu scenicznego?
Jestem autorem choreografii. Ta sprawa ma wymiar bardzo praktyczny, finansowy, a zarazem polityczny. Ruch sceniczny z definicji nie jest dziełem autorskim, nie masz do niego praw autorskich i prawa do tantiem za każdy spektakl.

 

Czyli choreografia jest autorska, a ruch sceniczny jest usługowy?
To bzdura, bo ruchu scenicznego w spektaklu jest najczęściej tak dużo, jest on tak dopracowany i odgrywa tak ważną rolę, że jest tak naprawdę choreografią. Usłyszałam kiedyś od jednego z dyrektorów teatru, że to, co ułożyłam, nie było choreografią, bo nie było do muzyki.

 

Jak wiadomo, tańczy się do muzyki…
I ponieważ muzyki tam nie było, albo była tylko momentami, a w jednej scenie choreografia była ułożona na ciszy według niego nie była to choreografia. Nie chcę przez to powiedzieć, że w teatrze ludzie nie znają się w ogóle na tańcu…

 

Ale to są różne języki?
To różne języki, a jednak reżyserzy coraz częściej zapraszają choreografów do współpracy. Choreografia, ruch, jakkolwiek to nazwiemy, zaczyna pełnić w spektaklach coraz ważniejszą funkcję. Są przedstawienia, w których potrzebne są po prostu układy choreograficzne, w określonej scenie potrzebny jest kankan albo czardasz, i osoba zajmująca się choreografią taką scenę ustawia. Ale niekiedy reżyserzy chcą, żeby pewien rodzaj ekspresji cielesnej funkcjonował w spektaklu na innym poziomie. Do tego potrzebny jest ktoś, kto się na tym zna i kto przejdzie całą drogę z aktorami. Nie ustawi układu, tylko będzie towarzyszył aktorom i reżyserowi na próbach, będzie śledził proces. Bardzo delikatną sprawą jest wczucie się w to, czego oczekuje reżyser. I przede wszystkim uwrażliwienie aktorów na to, że mają ciało, i że ciało ma tak duży ładunek ekspresji scenicznej, i znaczenie, że można nim zagrać dużo więcej niż słowem. W myśleniu aktorów, reżyserów, choreografów, wszystkich, którzy pracują nad artystyczną stroną przedstawienia, nastąpiła poważna zmiana. Aktorzy zmienili podejście, przynajmniej w tych zespołach, w których ja pracowałam, przychodzą na próbę w dresie, chcą pracować fizycznie. Nie słyszę już, że aktor nie będzie biegał, bo jest aktorem. W teatrze bardzo wiele się zmienia, praca nad spektaklem staje się coraz częściej pracą zespołową, jednakże nie na poziomie instytucji. Reżyser jest w strukturze instytucjonalnej wodzem, demiurgiem i hegemonem, który ma dwór współpracowników. Teatr jako instytucja jest bardzo silnie zhierarchizowany.
Struktura instytucji jest więc nieczuła na zmiany. Ale także część krytyków teatralnych nie interesuje się tańcem, nie ogląda tańca, brak im narzędzi do opisu spektaklu, i bardzo często nie są w stanie zauważyć ani docenić pracy choreografa, zasługi choreografa przypisując reżyserowi.

 

Co jest dla ciebie trudne w teatrze dramatycznym, w pracy z aktorami, z reżyserem?
Jest taki moment, zazwyczaj na dwa tygodnie przed premierą, kiedy pojawia się rodzaj presji i aktorzy bardzo często dążą do tego, żeby zamknąć proces pracy nad ruchem. Myślą: dobrze, popracowaliśmy nad ruchem, teraz muszę popracować nad rolą. Jak gdyby ruch funkcjonował osobno. Najciekawsze efekty można osiągnąć, gdy aktor zaufa choreografowi, i wszystkie elementy roli zaczynają funkcjonować w symbiozie. Oczywiście generalizuję, bo zdarzają się też inne sytuacje, są aktorzy do ostatniej chwili otwarci na zmiany. Kolejną trudną sprawą jest kwestia jakości ruchu. Kiedy układa się choreografie dla tancerzy, z ćwiczeń i powtarzalności wynika pewna jakość, która staje się coraz ciekawsza. W teatrze często nie widzi się postępu. Nie mogę się z tym pogodzić, zawsze mi się wydaje, że może być jeszcze lepiej. Może zaczynam aktorów podświadomie traktować jak tancerzy, a może często ta jakość nie może zostać osiągnięta, bo niektórzy aktorzy nie okazują wystarczającej dbałości o szczegół, wynikającej ze świadomości tego, że ciało jest głównym komunikatem na scenie.

 

A w pracy z reżyserem?
Dla mnie ważne są zasady. Czym innym jest projekt, w którym jest jasno, z góry określony podział zadań, każdy zna swoje miejsce i jest odpowiedzialny za swoją „działkę”. A czym innym projekt, w którym reżyser proponuje mi pracę na zasadach bardziej kolektywnych. Rodzaj wspólnego poszukiwania. Trudne sytuacje miały zawsze miejsce wtedy, kiedy wydawało mi się, że mam do czynienia z pracą kolektywną, a w momencie porodu spektaklu okazywało się, że jesteśmy w bardzo zhierarchizowanej sytuacji. Kolektyw w decydującej chwili przestaje być kolektywem, zmiana reguł gry następuje w niejasny sposób.  

  

Założyliście wspólnie z Wojtkiem Klimczykiem kolektyw Harakiri Farmers. Nie zdefiniowaliście się jako zespół, jako teatr tańca ani jako artyści indywidualni, tylko właśnie jako kolektyw. Z jakiej potrzeby to wynika i co to dla was znaczy?
Harakiri Farmers pojawili się przy okazji spektaklu Keret, który przygotowaliśmy wspólnie z Wojtkiem i z Szymonem Kaczmarkiem, występowali w nim Piotrek Polak, Andrzej Plata i ja. Startowaliśmy w konkursie Nowe Sytuacje i na potrzeby konkursu właśnie wymyśliliśmy tę nazwę. Naszym marzeniem było stworzenie platformy, w ramach której moglibyśmy pod tą marką działać wspólnie z bardzo różnymi osobami, i pracować wspólnie nad instalacją, muzyką, spektaklem, filmem. Z założenia miała to być sytuacja otwarta, w której czasem Wojtek reżyseruje, czasem ktoś inny, czasami ja występuję, czasami on. Chcieliśmy, żeby ludzie, którzy reżyserują, tańczyli, żeby ci, którzy są dramaturgami, śpiewali – taka utopia. Zrealizowaliśmy Kereta z Szymonem, Piotrkiem i Andrzejem i potem już nam się nie udało spotkać. Pracowaliśmy później z Aną Brzezińską, Kennethem Flakiem, Davidem Chazamem, ale każdy z tych artystów pracuje na własne nazwisko. Kiedy myśleliśmy ostatnio nad stroną internetową, doszłam do wniosku, że jeśli szczerze odpowiemy sobie na pytanie o to, kim są Harakiri Farmers, okazuje się, że to my we dwójkę z Wojtkiem. Zresztą określenie „teatr tańca” też ma w Polsce swoją tradycję. Chcieliśmy nazywać się lżej. Nigdy też nie chcieliśmy mieć zespołu. Bo zespół kojarzy mi się z hierarchią, z tym, że jest reżyser, choreograf, solista i corps de ballet…

 

Ale także z pracą zespołową…
Czy znasz zespoły, w których nie ma hierarchii? Kolektyw kojarzy mi się ze wspólnotowym podejściem do pracy, do tego, że raz pracujemy za pieniądze, a innym razem godzimy się pracować za darmo. Do tego, że czasami to ja będę pisała aplikację, a ty będziesz grała, a czasami ty będziesz pisała aplikację, a ja będę grała. Taki był kiedyś plan.

 

W jakim stopniu to się sprawdza?
Keret był bardzo radosnym projektem. Chyba najbliższym ideału pracy kolektywnej. Szymon był reżyserem, Wojtek zajął się adaptacją opowiadań i dramaturgią, ja choreografią, chłopcy grali w tym spektaklu, ale bardzo wiele wymyślaliśmy wspólnie. I tak też podzieliliśmy się nagrodą, po prostu na sześć części. Oczywiście, jedni włożyli w ten spektakl więcej pracy, inni mniej, ale tak zdecydowaliśmy i byliśmy konsekwentni. Jednak rzeczywistość często sprowadza nas na ziemię, okazuje się, że sprawy organizacyjne są poważnym obciążeniem. Teraz założyliśmy stowarzyszenie (właśnie stowarzyszenie, a nie fundację, więc jest to kolejna utopia!) z Wojtkiem, z Igą Gańczarczyk, z Gosią Ćwikłą, która jest prezesem, zaprosiliśmy do tego stowarzyszenia między innymi Magdę Przybysz, Tomka Chołoniewskiego, wspiera nas Kuba Momro. Nazywamy się Stowarzyszeniem Humanistycznych Inicjatyw Twórczych Sztruks. Chcielibyśmy uzyskać osobowość prawną, żeby móc się ubiegać o granty. Planujemy organizowanie konferencji, warsztatów, tak, żeby ludzie, którzy zajmują się humanistyką, zaczęli przyglądać się tańcowi, chcielibyśmy uruchomić dyskusję na przecięciu dyscyplin.

 

Spektakle solowe zajmują ważne miejsce w twojej dotychczasowej pracy: Jak wam się podobam, We are oh so Lucky, Moskwa, Nie ja… Czy to wynika z konieczności, z uwarunkowań organizacyjnych, budżetowych, czy raczej z wewnętrznej potrzeby, z uwarunkowań artystycznych?
Chyba ze wszystkiego jednocześnie. Solo jest formą zarazem najłatwiejszą i najtrudniejszą. Najłatwiejszą, bo nie trzeba martwić się o wynagrodzenie dla innych, a najtrudniejszą, bo jest się samotnie na scenie. Po Jak wam się podobam od razu zaczęliśmy pracę nad Keretem, w którym występowały trzy osoby. Po doświadczeniu solo bardzo chciałam pracować z innymi ludźmi, co wynikało też z potrzeby pracy nad większą formą. To było bardzo ciekawe spotkanie, spektakl miał dość oryginalną formę – grany był w synagodze przekształconej w basen, graliśmy więc też w wodzie. Nie dało się go przenieść w inną przestrzeń i umarł śmiercią naturalną. Potem zrealizowaliśmy we dwójkę z Wojtkiem Beat Hotel. Mieliśmy bardzo ograniczony budżet i nie byliśmy w stanie nikomu zaproponować pracy, ale Allen Ginsberg tak nas zainteresował, że chcieliśmy przygotować o nim spektakl. Z Wojtkiem, który nie jest tancerzem, zrobiliśmy między innymi choreografię inspirowaną Trio A Yvonne Rainer. Wykorzystaliśmy to, że moje ciało jest wykształcone tanecznie, a ciało Wojtka zupełnie nie, i w scenie, w której tańczymy to samo, można zobaczyć tę różnicę zapisaną w ciele. Potem z Aną Brzezińską zrobiliśmy We ar oh so Lucky. Początkowo miał to być spektakl z udziałem dwojga aktorów, w którym miałam być choreografem. Dużo o tym projekcie rozmawialiśmy, zaczął on coraz bardziej nas interesować, i w momencie, kiedy wszyscy się już bardzo zaangażowaliśmy, okazało się, że nie mamy na ten spektakl pieniędzy. Wtedy powstał pomysł, żebym zrobiła choreografię sama dla siebie, i żeby Ana zrobiła wideo z Mariuszem Zaniewskim i Klarą Bielawką. Tak powstał ten spektakl. Wynika z tego, że co drugi nasz spektakl nie miał być projektem solowym, często nie była to kwestia świadomego artystycznego wyboru. Wielkim marzeniem moim i Wojtka była praca z Davidem Chazamem, kompozytorem z Francji, i z bardzo ciekawym tancerzem i choreografem Kennethem Flakiem. Udało nam się zrealizować spektakl The Fork, który powstawał chyba przez dwa i pół roku, podczas kilku rezydencji w różnych krajach. To w zasadzie trio, bo David występuje tam na żywo. Chcielibyśmy realizować większe formy, żeby się sprawdzić, to zupełnie inny rodzaj energii, zupełnie inny spektakl można stworzyć z kilkoma osobami na scenie. Ale niesie to ze sobą komplikacje organizacyjne i finansowe.

 

Występowałaś jako aktorka filmowa, tańczyłaś we własnych i w cudzych choreografiach (Le Sacre Leszka Bzdyla), wyreżyserowałaś spektakl Testament optymisty, pracujesz jako choreograf w teatrze dramatycznym. Czy któraś z tych ścieżek jest zdecydowanie najbardziej twoja? Którą chciałabyś kontynuować, a którą porzucić?
Chyba wszystkie są mi bliskie. W tej chwili jednak chciałabym jako choreograf przygotować autorski spektakl taneczno-teatralny, w którym nie wystąpię. Spektakl z udziałem tancerzy. Występowałam do tej pory w każdym przedstawieniu z wyjątkiem tych, w których przygotowywałam choreografię dla aktorów. Do udziału w spektaklu zaprosiłam trzech bardzo interesujących tancerzy i, jeśli tylko dostaniemy zielone światło instytucjonalne i finansowe, to mam nadzieję, że w tym roku uda nam się doprowadzić do premiery. Chciałabym sprawdzić, czy potrafię nie być „nerwowym performerem” – to określenie pochodzi z książki A Choreographer’s Handbook Jonathana Burrowsa. „Nerwowy performer” to taki typ osoby, która nie potrafi stać z boku i patrzeć, ale musi być obecna na scenie, jest rozedrgana, rozgrzana. Chciałabym spróbować w inny sposób uczestniczyć w pracy nad spektaklem. Ewelina Marciniak zaproponowała mi udział w projekcie, przygotowywanym w Instytucie Teatralnym, o kobietach z Ravensbrück. Mam być tam choreografem, ale także wystąpić. Chciałabym też kontynuować ścieżkę śpiewania, o której nie rozmawiałyśmy. Wspólnie z Wojtkiem i z Davidem Chazamem planujemy spektakl muzyczny. Na razie ustaliliśmy, że David będzie tańczył, a on zupełnie nie tańczy. Nie mamy żadnej rezydencji, żadnego stypendium, spotkamy się w Brukseli u Davida w mieszkaniu i zobaczymy, jak ta praca się rozwinie.

p i k s e l