DARIUSZ KOSIŃSKI

Batalie korzenne

Eli Rozik

Korzenie teatru

tłumaczenie: Michał Lachman
Wydawnictwo Naukowe PWN, seria: Nowoczesna Myśl Teatralna
Warszawa 2011

Dawno, dawno temu, gdy antropologia widowisk była nowością, a Jerzy Grotowski nie należał do historii zamkniętej i z ulgą zapomnianej, temat „teatr a rytuał” rozpalał głowy młodszych i starszych. Potrafił nawet doprowadzić do tego, że w pełnej po brzegi sali im. Wyspiańskiego w krakowskiej PWST międzynarodowe towarzystwo zgromadzone zmyślnie przez Włodzimierza Staniewskiego przez osiem godzin spierało się o relacje, granice i filiacje między jednym a drugim.
Z perspektywy czasu widać, że dyskusja krakowska anno 2000 była w Polsce jednym z ostatnich przejawów tego, co ożywiało teatr i teatrologię drugiej połowy XX wieku, a co – ku zaskoczeniu wielu – w ciągu zaledwie kilku lat straciło niemal zupełnie atrakcyjność. Dziś tropiciele rytualności w teatrze wzbudzają śmiech lub rozdrażnienie, a samo słowo straciło dawny urok i stało się podejrzane. Tezy o narodzinach teatru z rytuału wciąż się, oczywiście, powtarza, ale dzieje się to raczej w szkołach, które zawsze przyswajają wiedzę z opóźnieniem. Na uniwersytetach genezę teatru ukazuje się jako proces złożony i niepewny, a jeśli ktoś ośmieli się wspomnieć o „źródłach”, to od razu zastrzega, że trzeba je sobie wyobrażać jak źródła Amazonki albo Nilu – tak paradoksalnie zwielokrotnione, że aż nieistniejące.
W takim czasie pojawia się w Polsce książka Eli Rozika Korzenie teatru, wydana wserii „Nowoczesna Myśl Teatralna”. Nie tylko się pojawia, ale jest już na samym początku przedstawiona jako dzieło prawdziwego naukowca sprzeciwiającego się „modnym” koncepcjom bliżej niesprecyzowanych „adwokatów nowego myślenia o teatrze”, którzy w ideologicznym zacietrzewieniu nawoływać mają do odrzucenia konwencji, uwolnienia teatru od „sztuczności” i „udawania”. Zastosowana w polskim wstępie przez Jerzego Limona publicystyczna sztuczka, polegająca na krytykowaniu poglądów nienazwanych adwersarzy, którym najpierw się wmawia jakieś ogólniki, by potem je obalić, nie wystawia wspieranej przez autora naukowości najlepszego świadectwa, ale co gorsza, szkodzi też książce Rozika, zwracając uwagę na tej elementy, które w trakcie lektury okazują się najsłabsze.
Pierwszy z nich to anachroniczność, dotycząca już samej debaty o rytualną genezę teatru. Eli Rozik na trzystu kilkudziesięciu stronach rozgrywa jeszcze raz XX-wieczny spór o fundamenty kultury, w tym przede wszystkim o rytuał jako źródło praktyk artystycznych. Ze stopniowo coraz bardziej irytującą pedanterią omawia różne „klasyczne” książki, podejmując trud obalenia dawno obalonych tez szkoły z Cambridge, czy też polemizując z pracą Johanna Huizingi, którą (choć liczy ona już siedemdziesiąt cztery lata) najwyraźniej nadal uważa za współczesną. Także jego spory z nowszymi teoriami wydają się mocno anachroniczne. Radujący zapewne przeciwników performatyki rozdział o teorii Schechnera dotyczy jego książki Performance Theory z roku 1988, a więc sprzed dwudziestu czterech lat. Świetnie na ogół komentująca tekst redaktorka naukowa Marta Steiner w tym momencie zbyt łatwo przeskakuje różnice między Performance Theory a znaną w Polsce Performatyką: Wstępem, której amerykańskie wydanie ukazało się w roku 2002. Od tego czasu i w myśli Schechnera, i w performatyce zaszły dość zasadnicze zmiany, sprawiające, że polemika Rozika jest, poza kilkoma fragmentami, w zasadzie nieaktualna.
Drugi problem i druga – w mojej ocenie dość zasadnicza – słabość Korzeni teatru to sposób, w jaki Rozik prowadzi swoją spóźnioną kampanię: tropiąc odchylenie rytualno-genetyczne różnych autorów, przeciwstawia im swoje własne tezy, przeprowadzając wciąż na nowo ten sam proces dowodowy, w którym kolejni oskarżeni okazują się winni, bo nie respektują założeń przyjętych przez autora. Powtarzalność tego schematu, równie nużąca jak powtarzalność głównych tez książki, wypowiadanych za każdym razem tonem nieznoszącym sprzeciwu i w towarzystwie retorycznych zwrotów ustanawiających wyłączność racji, budzi nie tylko irytację, ale też odruchowy sprzeciw. Gdy tylko Eli Rozik pisze, na przykład, że „nie sposób przedstawić sobie sytuacji, w której aktorstwo miałoby pochodzić od czynności sprawowania kontroli nad duchami” (s. 135), to ja od razu zaczynam sobie to przedstawiać, choćby po to, by przeciwstawić się apodyktycznemu tonowi, którym w tej książce przemawia „weryfikowalna nauka”.
Po pokonaniu poprzedników i konkurentów, na oczyszczonym z ich błędów polu Eli Rozik może wreszcie wznieść zamek prawdy, czyli teorię własną, i w ostatniej części książki zaprezentować swoją koncepcję już nie tylko pochodzenia teatru, ale wręcz jego istoty, a także zasadniczych mechanizmów, które decydują o jego specyfice. Ujmując rzecz w kilku słowach: teatr to, według Rozika, medium związane z właściwym wszystkim ludziom myśleniem obrazowym, którego zasadniczym zadaniem jest komunikowanie innym myślowych obrazów i umożliwianie – w sposób akceptowany kulturowo – prowadzenia procesu, zepchniętego do podświadomości (czego dowodzi obecność analogicznych procesów myślenia obrazowego w snach i naśladowczych zabawach dziecięcych). Teatr tak widziany nie ma, oczywiście, nic wspólnego z rytuałem – jest procesem ucieleśnionego myślenia, przy czym jego zasadę stanowi gra oparta na „odchyleniu”, czyli semiotycznym mechanizmie sprawiającym, że wszelkie gesty, słowa, obrazy etc. odsyłają poza siebie, dzięki czemu teatr nie jest (jak myślą tłumy naiwnych) odtworzeniem czy naśladowaniem rzeczywistości, ale tylko (i aż) jej opisem.
W tej teorii jest sporo miejsc inspirujących (na przykład propozycja, by teatr traktować jako formę myślenia), ale co chwila napotyka się też twierdzenia budzące wątpliwości lub zagadnienia, z którymi autor najwyraźniej sobie nie radzi. Na przykład obsesyjne niemal obstawanie przy określeniu teatralnego myślenia jako „obrazowego” wydaje mi się niepotrzebną pochodną semiotycznych przyzwyczajeń Rozika, ograniczającą go i wpychającą teatr na nowo w schemat „ruchomego malarstwa”. Z kolei nieprzemyślane i do końca niewyjaśnione pozostają relacje między teatrem jako medium, a teatrem jako sztuką czy usankcjonowaną praktyką kulturową (autor używa obu tych znaczeń, pisząc nawet, że medium „teatr” jest używane przez praktykę „teatr”, co tylko mnoży wątpliwości). Po lekturze nie umiem też sobie odpowiedzieć na pytanie, czym staje się medium teatralne, gdy zostaje wykorzystane na użytek rytuału: co dzieje się wówczas z „odchyleniem” i jego krytyczną siłą? Czy teatr w rytuale jest nadal „opisem”, skoro służy zrobieniu czegoś?

p i k s e l