JOANNA JOPEK

o kobiecie fatalnej, czyli jak nie być kochaną

 

Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka w Warszawie,

Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie
Paweł Demirski

W imię Jakuba S.

reżyseria: Monika Strzępka, scenografia: Michał Korchowiec, muzyka: Jan Suświłło, ruch sceniczny: Rafał Urbacki, premiera: 8 grudnia 2011 w Krakowie (Boska Komedia),
17 grudnia 2011 w Warszawie

 

W imię Jakuba S. miało podwójną premierę – najpierw zostało pokazane na Boskiej Komedii w Krakowie, w ramach cyklu premier pod hasłem „Pomniki polskie”. Druga premiera odbyła się dwa tygodnie później w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. W żadnym z tych miast Strzępka i Demirski dotychczas nie pracowali, choć ich spektakle pojawiały się tak w Krakowie, jak i w Warszawie: w zeszłorocznym konkursie Boskiej Komedii wałbrzyski spektakl Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej otrzymał główną nagrodę (w tym zaś wrocławska Tęczowa Trybuna 2012). Andrzeja pokazywano także na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych (Sebastian Majewski, dyrektor wałbrzyskiego teatru, zastanawiał się, czy już fakt pokazania w stolicy spektaklu skierowanego przeciw establishmentowi, a jeszcze bardziej jego ciepłe przyjęcie, nie świadczy o jego klęsce).
Festiwalowa recepcja spektakli Strzępki i Demirskiego jest w kontekście Jakuba S. istotna: świadomość konkretnego miejsca i społecznego kontekstu, w jakim wypowiedź jest osadzona, konkretnej publiczności, a co za tym idzie, potrzeba redefinicji, odsłonięcia swojej – także wielorako uwikłanej – pozycji i wreszcie ustawienia na nowo swojego głosu, pojawia się wyraźnie w spektaklu „wściekłego tandemu”. Pole – dekonstrukcja mitów narodowych, figur polskości i pamięci wspólnotowej – zostało wyznaczone. Ton – nadany: ryzykuj (hasło w dekalogu ideowym Teatru Dramatycznego), dekonstruuj („Pomniki” zakładały raczej demontaż niż budowę), oburz (się). Dyskurs – teatr polityczny, teatr krytyczny (co razem daje polityczność krytyczną albo „krytykę polityczną”). Jak podłożyć miny, skoro i miejsce, i ich rozstawienie zostało z góry założone, a wręcz na okoliczność wybuchu przygotowane?

 

Posłuchajcie, skurwysyny
Dwie, równie żarliwe, równie nieoczywiste i równie niepokojące odpowiedzi znajduję w dwóch kolejnych prezentacjach W imię Jakuba S. Mamy grudzień 2011, jesteśmy w środku zimy, „około świąt Bożego Narodzenia” (Wyspiański jeszcze nie raz się tu pojawi) a zarazem w środku kryzysu ekonomicznego, gospodarczego i społecznego. Śnieg, którego nie ma na zewnątrz, jest na scenie, wysypanej białym puchem. Po lewej – rozrzucone w nieładzie, połamane krzesła biurowe i ogromny metalowy stelaż abstrakcyjnej bryły; środek – w głębi lodówka, na pierwszym planie stół, po prawej – drzwi do łazienki, drzwi frontowe i górujące nad sceną podwyższenie, na którym pojawiać się będą upiory. Premiery – krakowska i warszawska – nie różniły się znacząco, jeśli wziąć pod uwagę scenariusz i przebieg zdarzeń. Warszawska była nieco krótsza i znacznie bardziej dynamiczna (zwłaszcza w drugiej części).
Może właśnie z tego powodu, a może ze względu na miejsce prezentacji (i kontekst, jaki jego historia tworzy), albo na to, że w Warszawie aktorzy znacznie bardziej się rozegrali, albo – i może przede wszystkim – przez odmienne reakcje widowni, widzę jednak od samego początku, od złowrogiej „kolędy” Jakuba Szeli, dwie różne wypowiedzi. Co innego wysuwa się na pierwszy plan, nieco inaczej rozkładają akcenty. Obie wersje jednak są bardzo dotkliwe, oddalają też wątpliwości dotyczącą poprawnej politycznie niepoprawności politycznej (tak chyba można określić uwikłanie „teatru krytycznego”), a tym samym możliwość liberalnego (wszak poglądy mogą być różne) machnięcia ręką: są bowiem po prostu niebezpieczne, kontrowersyjne i nawet w dyskursie „krytycznym” wyjątkowe.
W Krakowie W imię Jakuba S. wydało mi się zaskakująco ciemnym, gęstym, złowieszczym i apokaliptycznym spektaklem, wypowiedzią przede wszystkim polemiczną wobec Wesela, a afirmatywną względem Słowa o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego. Wyparta, tak w dyskursie narodowym i historycznym (gdzie Szela występuje przede wszystkim jako morderca, kierowany partykularnym interesem zdrajca, a w najlepszym razie nieświadome narzędzie w rękach zaborcy), jak i w wymiarze indywidualnym, osobistym (większość polskiej klasy średniej jest pochodzenia chłopskiego), obecność Jakuba Szeli przewartościowuje tu nie tyle historyczną narrację, ile radykalnie kwestionuje źródła aktualnej wspólnoty narodowej i zasadność całej „jej” historii. Upiór z Wesela Wyspiańskiego zyskuje w spektaklu Strzępki własny dramat i własne widowisko, z oprawą nawiązującą do formy dramatu narodowego, tworzone wokół tego, co zbiorowo wyparte.
Już w otwierającej spektakl, a napisanej na kanwie Nie ma nie ma ciebie Kayah i Bregovicia, „kolędzie” Szeli (Krzysztof Dracz), padają słowa: „Posłuchajcie skurwysyny / Lud się budzi, rząd truchleje / Nie ma mnie bez ciebie”. Taki będzie ton ostrej i bezkompromisowej rozmowy, jaką prowadzi się tu z widownią. Wokół tej nieobecności, gwałtem wyciągniętej na wierzch, będą narastać i nawracać kolejne pieśni, przede wszystkim te śpiewane przez Klarę Bielawkę, poważnym, mocnym i odważnym głosem, wersy Słowa o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego – pierwszego, który próbował przewartościować tę postać jeszcze w 1926 roku (za nim zaś – Kazimierz Dejmek, który rzecz wystawił w roku 1962 na inaugurację swojej dyrekcji w Teatrze Narodowym).
Czarna dziura po (nie)obecności Szeli, indywidualnie i zbiorowo wypartym, to centrum, wokół którego będą pojawiać się kolejne sceny, już osadzone we współczesności. Aż po finałową apokalipsę i brutalną mowę oskarżycielską Szeli. A wszystkie żarty, dowcipy i zagrywki (w które spektakl obfituje) histerycznie tę czarną dziurę próbują zakryć. Na zasypanej śniegiem scenie znaczy się wyraźnie tak krew zabitego przez Szelę „pana”, jak i wszystkie akty bezpośredniej przemocy (a skonfrontowanej z systemową, uprawianą w białych rękawiczkach przemocą symboliczną): wulgarność, dosadność, chuligańska wręcz dewastacja. Ta chamska, nieskrywana, bezpośrednia siła, wewnętrzna moc spektaklu – objawiająca się rytmicznymi, furiackimi uderzeniami kijem w stół albo kilogramami mięsa nań wyłożonego – niewiele ma wspólnego z idealistycznymi przedstawieniami „ludowości”. Daleko jej do łowiczanek w Burzy Warlikowskiego, wnoszących prostą ludową autentyczność w „nowy wspaniały świat”, daleko do tradycji wiejskiej jako składnika tożsamości narodowej w Weselu Grzegorzewskiego, jak najdalej do prób podejmowanych przez „Gardzienice”, inspirowanych rozważaniami Bachtina o kulturze ludowej. To bardziej „dom zły”, wieś z filmów Wojciecha Smarzowskiego, „rzeź galicyjska” odsłonięta także w najbardziej konkretnej, bezpośredniej przemocy – kolęda złowieszcza, wewnętrznie złamana, ale i niepokojąco piękna, uwodząca.
Nie jest jednak tak, że Strzępka i Demirski stawiają pomnik Jakubowi Szeli. Nie dekonstruują też „pomników polskich”, a raczej za jego pomocą hurtem je wszystkie unieważniają, jako zbudowane na wmówionej, nie swojej historii, zbiorowym i ciągle snutym (warto przypomnieć wartości, jakie reprezentuje obecna głowa państwa) marzeniu o szlacheckości. Szela w ich spektaklu zdaje się być patronem gwałtownej i bezpośredniej negacji, kontry wobec uniwersalnej kategorii narodowości i mitu zbiorowego, odsłonięcia pola napięć, jakie skrywa tożsamość narodowa. Przenoszą wreszcie oskarżenie o zdradę ojczyzny (jakie wystosowano wobec Szeli) na obecną w teatrze publiczność – jeśli ojczyzna to dziedzictwo („ojców naszych”), to zdrajcami są ci, którzy zgadzają się na nieobecność Szeli i tradycji chłopskiej w dyskursie narodowym. Ci, którzy „wszystko zapomnieli”.
Co powstaje na tych zgliszczach? Forma cyrkulacji pamięciowej, którą można by nazwać kontrpomnikiem, kontrpamięcią, pamięcią w nieustannym ruchu: dynamicznym odsłanianiem i oznaczaniem miejsc nieobecności, czarnych dziur w reprezentacji. W imię Jakuba S., w imię ojca, tego niechcianego, wypartego.

 

Hopla, żyjemy!
Drugi tryb rozmowy, jaką Strzępka i Demirski „w imieniu Jakuba S.” prowadzą z publicznością, wydaje mi się szczególnie istotny w pokazie warszawskim: właściwe otwarcie spektaklu w Teatrze Dramatycznym następuje wtedy, gdy na scenie pojawiają się postaci, które można identyfikować z medialnym obrazem „wściekłego tandemu” – kiedy nerwowa Sekretarka (Klara Bielawka) w bluzie dresowej Strzępki i choleryczny Biff (Paweł Tomaszewski), z „antykapitalistyczną filipiką” na podorędziu, wkraczają do banku, by zdobyć kredyt hipoteczny. Obsługująca ich urzędniczka (a zarazem dziedziczka z efektownie wbitymi w plecy widłami, grana przez Alonę Szostak), z rosyjskim zaśpiewem tłumaczy zasady systemu bankowego, naigrawając się z „antysystemowej”, a całkiem intratnej artystycznej działalności jej klientów. Transakcja, przerywana raz po raz okrzykami pary arcylewicowej, która znalazła się w sercu Babilonu („nie robimy tego! nie robimy tego!”), staje się aktem nawiązania komunikacji z widownią Teatru Dramatycznego. I nie chodzi tylko o autoironię twórców, puszczenie oka do widowni i śmiech, jaki wywołuje rozpoznanie przez publiczność „wściekłego tandemu”, ale także o obnażenie towarzyskości odbioru, mechanizmu uczynienia z tandemu wściekłego – „wściekłego”, z teatru krytycznego – „krytycznego”, z ruchu oburzonych – zaledwie „oburzonych”. „Wściekły tandem” wyprzedza odbiór widowni, zdaje się mówić: tak, to my, zarabiamy na tworzeniu teatru antysystemowego, takiego właśnie oczekujecie, jesteśmy w tym uwikłaniu i my, i wy. Przepowiedzmy to sobie (urzędniczka pyta, zapewne o grany właśnie spektakl: „będzie sukces?”, petentka odpowiada: „jeszcze nie wiadomo”; ale można by już powiedzieć: „jest sukces”). A teraz posłuchajcie, co mamy do przekazania. Tę wściekłość zaś już znacznie trudniej ująć w cudzysłów.
Warszawska prezentacja, mniej mroczna, diablo śmieszna, osuwająca się znienacka w poczucie wstydu albo dotkliwej niewygody, mocniej eksponuje nie napięcie między Weselem a Słowem o Jakubie Szeli, lecz temat Śmierci komiwojażera, służącej Demirskiemu za matrycę opowieści o współczesnej polskiej klasie średniej. Przenosi akcenty ze sprawy narodowości na kwestię społecznej przestrzeni publicznej, klasowości i organizacji systemu kapitalistycznego, obnażając wewnętrzne pęknięcie, które prowadzi do tworzenia fałszywych narracji o swojej tożsamości. Podstawowa paralela – między systemem kapitalistycznym a pańszczyzną, rozgrywana w scenach podejść do „banku”, czyli „grubego pana” – jest tyle trafna, ile mało zaskakująca. Ciekawsze jest kolejne wcielenie Jakuba S. – nie tylko chłopa burzącego mit narodowościowy, ale i zwolnionego z pracy komiwojażera – rozpitego, niepasującego do marzenia o wakacjach w Egipcie ojca, który przypomina dzieciom o wstydliwym szusowaniu do wyższej sfery, do nie swojego świata.
Historia awansu społecznego Polaków wyjaśnia desperackie (wobec kryzysu ekonomicznego) potwierdzanie i utrwalanie kapitalistycznego systemu, przez potrzebę ciągłego udowadniania przynależności do niego. Nie chodzi tu tylko o to, że system kapitalistyczny ustawia prekariat, pracujący na umowach śmieciowych, w pozycji niewolnika – raczej o to, że para „pan” i „niewolnik” jest zinternalizowana. Tożsamość polskiej klasy średniej to walka między wypartą gwarą wiejską a pożądaną mową wysoką. Jakub S., objawiający się kolejnym wylanym z pracy, tym, których życie przelicza się na lata spłacanego kredytu, jest upiorem utajonym, ale gotowym do objawienia się w chwili kryzysu i jeszcze mocniej go punktującym. Człowiek ze wsi wyjdzie, ale wieś z niego nie wyjdzie – tę formułę twórcy spektaklu wykorzystują subwersywnie w błyskotliwym portrecie klasy aspirujących, Biffa i Sekretarki, żmudnie uczących się kodów klasy średniej (cen win, jakie przynosi się na przyjęcie, miejsc, w które jeździ się na wakacje, tego, że należy pić caffe latte, nosić kubek ze Starbucksa i – zapewne – oglądać antysystemowe spektakle Strzępki i Demirskiego). To rozdarcie wewnętrzne między teatrem dystynkcji kulturowej a właściwym miejscem pochodzenia tworzy szczelinę, w której może objawić się upiór Jakub S. – jako figura buntu, alternatywy, rewolucji.
Za autoironicznym, sarkastycznym portretem „aspirujących” kryje się, rozproszony i w innych spektaklach Strzępki i Demirskiego także obecny, projekt etyczny, który najpełniej odsłania się właśnie w momentach zawstydzenia, brudu, poczucia obciachu. Pod banderą Jakuba S. i w jego imię zbiera się tu wspólnota ludzi wrzuconych w nie swoje narracje, ale dzielnie je potwierdzających, odsłoniętych w płaczu, momentach załamania, żałości, wstydu związanego z utratą źródła utrzymania (albo pieniędzy na knajpę), niepewnych jutra, niemogących sobie wyobrazić innej rzeczywistości społecznej, oskarżanych o „roszczeniowość”, oburzonych – odsłoniętych bezlitośnie w wewnętrznym kryzysie tożsamościowym, ale bynajmniej nie zlekceważonych. To ich patronem także jest Jakub Szela, który dostał od starosty Breinla dwadzieścia cztery godziny, kiedy to mógł zmienić „wszystko”. To wezwanie do zmiany wszystkiego, co ogranicza, pojawia się na samym początku i w finale spektaklu. Kiedy Jakub Szela pojawia się po raz pierwszy – horyzont możliwych zmian jest zarysowany przez system kapitalistyczny: „wszystko” znaczy dostać pracę albo masę pieniędzy, albo wyjechać. Walka w spektaklu zdaje się toczyć o to, by drugi raz – w finale, już do pochodzącej z tej samej warstwy społecznej publiczności – skierowane wezwanie, przyniosło inne „wszystko”, już nie budowane na cudzej, pańskiej narracji. O świadomość realnej (bez cudzysłowu) alternatywy.

p i k s e l