Anna R. Burzyńska

 

foyer rzeczywistości

 

prolog

koncepcja i reżyseria: Wojtek Ziemilski
współpraca: Sean Palmer i Iza Szostak
technika projekcji wideo: Marcin Ebert
reżyseria światła: Karolina Gębska
produkcja: Krakowskie Reminiscencje Teatralne i Teatr Ochoty w Warszawie
prapremiera podczas Krakowskich Reminiscencji Teatralnych: 6 października 2011

wojtek Ziemilski nader odważnie dobiera sobie sparingpartnerów do teatralnych treningów umiejętności potrzebnych mu w starciach z rzeczywistością. W Małej narracji konfrontował tezy finalnego dzieła Ludwiga Wittgensteina O pewności z subiektywizmem autobiograficznego doświadczenia i wątpliwym obiektywizmem narracji historycznych, zderzając je z prawdą ludzkiego ciała w ruchu i ulotnością artystycznej kreacji. Jako motto do swojego najnowszego spektaklu-instalacji wykorzystał zaś cytat z Jeana-Jacques’a Rousseau: „Postaw na środku placu słup cały w kwiatach, zbierz wokół ludzi, a będzie zabawa. Zrób jeszcze lepiej: zrób z widzów spektakl; spraw, żeby się stali aktorami; zrób tak, by każdy się widział i sobie podobał w innych, tak, by wszyscy byli lepiej zjednoczeni”. Zgodnie z zapowiedzią, w Prologu powtórzył eksperyment myślowy francuskiego filozofa: sprowokował narodziny teatru bez akcji, aktorów i scenografii, podstępem wywabił publiczność z bezpiecznej ciemności widowni i zmusił ją wejścia na scenę, w światło reflektorów. „Każdy się widział” – to prawda. Ale czy „była zabawa”, czy „każdy się sobie podobał w innych” i czy rzeczywiście staliśmy się „lepiej zjednoczeni”?
Spektakl składa się z trzech części, które można określić jako „prolog do prologu do prologu”, „prolog do prologu” i „(właściwy) prolog”, mający na celu „przygotowanie do początku”. A może raczej „prolog prologu”, „prolog” i „epilog prologu”? Bo przecież po tym prologu nie ma oczekiwanego „właściwego” przedstawienia, jest on zarazem początkiem i końcem… Jedno jest pewne: precyzyjny, konceptualny spektakl-instalacja Ziemilskiego to rodzaj filozoficzno-socjologicznego eksperymentu, coś w rodzaju teatralnego odpowiednika nierozwiązywalnego matematycznego problemu kwadratury koła, znanego z fizyki kwantowej eksperymentu z hipotetycznym kotem Schrödingera czy też Escherowskich schodów donikąd: spektakl, w którym nie ma bohaterów, opowieści, fikcji, magii, cudów, iluzji, trików, kłamstw – a równocześnie jest i prawda, i głębokie emocje, i piękno, i okrucieństwo. 
„Prolog do prologu do prologu” dzieje się w foyer. Ściśle limitowana (nie więcej niż piętnaście osób) grupka uczestników otrzymuje słuchawki, przez które komunikować się będzie z nimi Głos Prologu. Najpierw są to proste instrukcje: dopasować słuchawki, sprawdzić, czy świecą umieszczone na nich diody, zająć miejsce w przestrzeni, rozejrzeć się dookoła. Zażenowanie i niepokój w związku z interaktywną, „wywołującą do odpowiedzi” formułą spektaklu i niekomfortową sytuacją bycia wystawionym na spojrzenie innych widzów zostają szybko rozładowane przez rozbawienie, gdyż spokojny, zabarwiony cudzoziemskim akcentem Głos Prologu zaskakuje nas, odgadując nasze wątpliwości i emocje, wyprzedza nasze reakcje i działania tak, jakby potrafił czytać w myślach. Dostrzega ślizganie się wzrokiem po ścianach i brak odwagi, by spojrzeć w oczy innym widzom; widzi walkę z pokusą zignorowania jego wskazówek, choć nikt nie ma odwagi, by zbojkotować udział w przedstawieniu; analizuje mowę ciała i gestów tych, którzy szukają oparcia przy ścianie, i tych, którzy buńczucznie stają na środku, demonstrując swój sceptycyzm; zauważa, że część osób garnie się do grupy, inni zaś samotnie stoją z boku; opisuje, jak na twarzach podglądanych przezeń widzów malują się kolejno zawstydzenie, nieśmiała ciekawość, irytacja.
W pewnym momencie Głos Prologu poprosi o wyłączenie telefonów komórkowych. Gdy po wykonaniu zadania przez widzów doda: „prosimy o pójście na całość i wyłączenie nie tylko dźwięku, ale i całego telefonu”, niemal wszyscy uczestnicy spektaklu z minami psa przyłapanego na kradzieży kiełbasy potulnie wyciągną wyciszone telefony z toreb i kieszeni, by posłusznie je wyłączyć. Na rozbawienie nakłada się przykre uczucie rozczarowania samym sobą: tak łatwo jest przewidzieć nasze myśli, reakcje i posunięcia. Ukryty tajemniczo w mrokach teatralnej sali widz okazuje się bardzo nieskomplikowanym stworzeniem, co widać jak na dłoni po odwróceniu teatralnej perspektywy: przesunięciu go z pozycji podmiotu w pozycję przedmiotu, z roli oglądającego do roli oglądanego. A raczej podglądanego przez niewidzialny, bezcielesny Głos. Poczucie dyskomfortu uczestnictwa w tak odległym od teatralnych przyzwyczajeń eksperymencie narasta, nie na wiele zda się pocieszający komentarz Głos Prologu: „przestrzeń nie jest najgorszą scenografią, z jaką się w życiu spotkałeś. Ludzie których widzisz, a więc pozostali uczestnicy, nie są najgorszymi aktorami, jakich kiedykolwiek widziałeś w teatrze”.
„Prolog do prologu” rozegra się już w teatralnej sali. Widzowie wchodzą na biały kwadrat sceny, przed oczami mając wznoszące się amfiteatralnie rzędy pustej widowni. Niewidoczny, wszechwiedzący i wszechmocny Prolog zadaje pytanie o to, na ile komfortowo czujemy się w nietypowej roli protagonistów spektaklu. Prosi o oszacowanie samopoczucia w skali od zera (silny dyskomfort) do dziesięciu (maksymalne zadowolenie) i zajęcie odpowiedniego miejsca na ponumerowanej osi współrzędnych przecinającej w poprzek scenę. Dotychczas bezkształtna grupka widzów posłusznie formuje równy szereg, mimowolnie przyjmując postawę na baczność.
Głos Prologu rozpoczyna czytanie kwestionariusza, który składa się z niezliczonej liczby pytań dotyczących oczekiwań, uprzedzeń, zwyczajów i reakcji widza teatralnego. Odpowiadamy poprzez wykonanie kroku w przód, pozostanie w miejscu lub cofnięcie się. Diapazon pytań jest bardzo szeroki: od neutralnych, prostych pytań o to, czy kiedykolwiek spóźniliśmy się do teatru, przyszliśmy tam pijani, spoglądaliśmy w trakcie przedstawienia na zegarek lub pisaliśmy SMS-y, poprzez zapytania dotyczące bardziej subtelnego wymiaru uczestnictwa w spektaklu – czy kiedykolwiek zdarzyło nam się zapłakać w teatrze, śmiać ze złego aktora lub akcentu aktora-cudzoziemca, pragnąć przerwać spektakl lub wyjść w jego trakcie, nie zauważyć jego początku lub końca, wyobrażać sobie siebie na scenie, siedząc na widowni poczuć się częścią określonej grupy, odnieść wrażenie, że spektakl zmienił naszą opinię w ważnej sprawie lub sprowokował nas do działania, czy budził w nas sprzeciw, gdy w scenicznych wydarzeniach rozpoznawaliśmy niewygodną prawdę o nas samych – aż po prowokująco-obcesowe indagowanie, czy zdarzyło nam się podczas spektaklu walczyć (i przegrać) z naglącą potrzebą fizjologiczną, czy przeszkadzał nam nieprzyjemny zapach sąsiada, czy trzymaliśmy kogoś za rękę, czy widzieliśmy na scenie nagość, która nas podnieciła lub napawała wstrętem, a także czy wyobrażaliśmy sobie, że na scenie i/lub na widowni wszyscy są nadzy („Jeśli ta nagość pomagała ci angażować się w spektakl, krok do przodu. Jeśli pomagała ci się wyobcować, krok do tyłu. A jeśli nie robiła żadnej z tych rzeczy – naprawdę, marnujesz swoją erotyczną wyobraźnię”) i czy kiedykolwiek masturbowaliśmy się w teatrze („choćby troszeczkę, rączka na nóżce?”).
Uczestnicy spektaklu posłusznie odpowiadają na pytania przesuwając się do przodu i do tyłu, czemu znowu towarzyszą niepokojąco trafne spostrzeżenia Głosu Prologu – czy jesteśmy ze sobą szczerzy? Czy zwracamy uwagę na odpowiedzi innych i boimy się ich reakcji na nasze odpowiedzi? Czy szybko nie wykalkulowaliśmy sobie, że chodzenie do przodu jest „dobre”, gdyż symbolizuje „właściwą” postawę widza, a każdy krok w tył jest przyznaniem się do błędu? Gdy patrzę na pozostałych widzów, z których niektórzy dotarli gdzieś w okolice przecięcia się „południka dziesięć” i rampy, a inni wylądowali gdzieś w tyle sceny, nie sposób nie przyznać mu w duchu racji, że takie wartościowanie nie ma sensu: pomiędzy kontemplacją a zaangażowaniem, identyfikacją a krytyczną postawą mieści się tyle różnych odcieni, tyle możliwych kombinacji… Głos Prologu znowu przyłapuje nas na kłamstwie, zarzucając, że zachowujemy się „jak zwykle” – coś ukrywamy, udajemy kogoś innego, lepszego. Choć więc, wedle zapowiedzi, w antyspektaklu Prolog miało nie być kłamstwa, ono i tak wdarło się tam bocznym wejściem, wraz z widzami, którzy odruchowo grają, udają, chowają się za pozorami, kreują fikcję.
Obraz sceny po zakończeniu przepytywania jest odmienny niż na początku. Po odtańczeniu osobliwej choreografii „tak i nie” uczestnicy tego swoistego silent disco zatrzymują się w różnych miejscach teatralnej przestrzeni. Współrzędne położenia na białym kwadracie określają indywidualny profil widza, jego postawę względem teatru. Ziemilski dokonał mapowania fenomenu teatralnej publiczności, a wnioski z tych badań przedstawione zostaną w trzeciej części przedstawienia – „właściwym prologu”. Ta zaczyna się zwodniczo przyjemnie. Każdy uczestnik dostaje wielką poduchę-puf, na niej kładzie się w miejscu, do którego doprowadziła go rozmowa z Głosem Prologu. Można wygodnie się ułożyć, zamknąć oczy i odpocząć po wyczerpującym fizycznie oraz psychicznie „tańcu”, zanurzając się w rozkosznie solipsystycznym teatrze „ja” – tylko nasze myśli i najczystsze piękno potężnej uwertury Coriolan Ludwiga van Beethovena w słuchawkach.
Po kilku minutach muzykę przerwie drugi Głos Prologu – kobiecy, ostrzejszy, bardziej krytyczny i kategoryzujący. W przeciwieństwie do pierwszego, na każdym kroku przypominać nam będzie, że – jak pisał Tadeusz Kantor – do teatru nie wchodzi się bezkarnie. I rzadko dostaje się w nim to, czego się spodziewało czy pragnęło. „Na co przekładają się wasze miejsca? Dokąd dotarliście?” – pyta kobiecy Głos, zadając kolejne pytania: po co tu przyszliśmy, czego oczekujemy? Prowokacji, kontemplacji, odkrycia nowych światów, tego, że coś się w nas zmieni, że znajdziemy w teatrze inspirację do działania? Na jej pytania w naszym imieniu odpowiadał będzie Głos męski, beznamiętnie podający statystyki zebrane podczas kwestionariusza: „siedem osób wyobrażało sobie kiedyś podczas spektaklu, co jest za kurtyną”, „dwie osoby wyobrażały już sobie same siebie na scenie”… Na ekranie zawieszonym pod sklepieniem pojawia się projekcja scenicznej „mapy”, wśród leżących ciał rozpoznajemy siebie. Tym razem tańczyć będą tylko nasze myśli, narysowana zostanie mapa naszej wyobraźni: ktoś podświetla nasze sylwetki, przekreśla je, otacza kółkiem twarze, łączy nas ze sobą liniami.
Oba Głosy Prologu prowadzić będą teraz naprzemiennie wywód: Głos męski relacjonował będzie statystyki, Głos kobiecy zadawał będzie prowokujące pytania, na które – unieruchomieni – odpowiadać będziemy tym razem tylko samym sobie, w myślach, puszczając swobodnie wodze fantazji. „Czy plan był taki, że tu przyjdziesz, i coś, co tu się wydarzy, cię zmieni? Co by to mogło być?” – Głos zadaje retoryczne pytanie i od razu prowokacyjnie podpowiada sposób realizacji utopijnego marzenia o teatrze przenikającym w rzeczywistość, odmieniającym życie, pozwalającym poczuć jedność rytualnego zjednoczenia. Czy gdybyśmy zaczęli się dotykać i nasze spotkanie przerodziłoby się w seksualną orgię, zbliżylibyśmy się do tego ideału, czy też nadal czulibyśmy się na scenie nieswojo? Czy zażycie narkotyków w jakikolwiek sposób by nam w tym pomogło? Czy znajdująca się pośród publiczności prawdziwa para kochanków, z autentycznym pożądaniem całująca i pieszcząca się na scenie, miałaby przewagę nad performerami i widzami? A może owa rekonstrukcja kontrkulturowego rytuału, mającego zmieść z powierzchni ziemi kłamstwo i egoizm mieszczańskiego teatru, przyniosłaby odwrotny skutek, gdyż okazałoby się, że jedyne, co nas łączy, to bezbronność, niedoskonałość, brzydota obnażonych ciał? Czy jedynym aksjomatem nie jest – podobnie jak w Małej narracji, gdzie tytułową narrację Ziemilski kontrapunktował projekcjami fragmentów performansów i spektakli tańca współczesnego – ciało? I to nie tylko w teatrze? Już do końca spektaklu widzowie leżeć będą na scenie, zbombardowani gradem trudnych, niewygodnych, często zawstydzających i bolesnych pytań. Równocześnie wyzwoleni z teatru i przez teatr osaczeni.
Gra pod tytułem Prolog toczy się o wysoką stawkę: jeśli przyjmiemy jej zasady i zdecydujemy się wejść w niekomfortową sferę absolutnej szczerości, rzeczywiście dowiemy się czegoś ważnego o sobie i wyjdziemy z teatru głęboko poruszeni trafnością intymnych pytań i bezlitosnych spostrzeżeń. Jeśli nie przekroczymy tej granicy – Prolog pozostanie absurdalnym wstępem do czegoś, co nie istnieje, drzwiami prowadzącymi w pustkę. Osobliwy antyteatr Ziemilskiego opiera się bowiem, paradoksalnie, na głębokiej wierze w siłę teatru, który potrafi odmienić świadomość publiczności, zainspirować ją, zaoferować jej o wiele więcej niż śmiech czy tanie wzruszenia. Ale nie ma co liczyć na cud przemiany zachodzący w trakcie przedstawienia i bezpośrednio przez nie – bez autentycznego wysiłku, odwagi i otwartości widzów – wywołany. Źródeł tej metamorfozy każdy uczestnik powinien szukać w sobie; nie w tekście dramatycznym, aktorach czy reżyserze. Sztuka może być tylko prologiem do działania, foyer rzeczywistości. „Na scenie nic nie dzieje się naprawdę, resztę trzeba zrobić gdzieś indziej, gdzie ten głos nie ma dostępu”.