Grzegorz Niziołek

 

po wycieczce do "oświęcimia"

 

 

Po premierze Factory 2 pisałem („Didaskalia” 2008, nr 84), że w tym spektaklu Krystian Lupa zmobilizował wszystkie anty-jungowskie siły swojego talentu, rozmontował mit alchemicznej przemiany, nad którym przez wiele lat pracował. Odczułem wówczas to przedstawienie jako wstrząs racjonalności, erupcję profanacyjnych, „dziennych” sił sztuki i gest rezygnacji z zamaskowanych strategii programowego odrzucania wszystkiego, co dzieje się „na powierzchni” życia społecznego (a co dla Lupy z wielu powodów mogło być nienawistne lub zwyczajnie dokuczliwe). Miałem wrażenie, że po raz pierwszy aktorzy mówią u Lupy aż tak własnymi głosami i nie są podstępnie uformowanymi figurami Jungowskiego mitu, któremu reżyser wiernie przez lata służył. W swoich najlepszych fragmentach widowisko o Warholu i jego ludziach zbliżało się wręcz do teatru politycznego – jak na przykład podczas brawurowego performansu Adama Nawojczyka zatytułowanego Papież.

Najnowszy spektakl Krystiana Lupy Poczekalnia.0, zrealizowany we wrocławskim Teatrze Polskim, znajduje się na antypodach Factory 2. To spektakl nocny, celebracyjny nokturn, rytualizowany rozpad i wyciekanie życia w każdym jego przejawie – święto regresu, wycofania się z dziennych pozycji, kolejna apokalipsa przemiany. Ponieważ jednak ani zasada postępu, ani dramaturgia przełomu nie rządzą twórczością artystyczną, doświadczenie regresu może być równie radykalne i pobudzające jak ryzykowny skok w nieznane, nie musi być synonimem porażki. Sam Lupa zresztą bezgranicznie ufa tego rodzaju pulsacjom, nawrotom, wycofaniom. Mit Jungowski wraca więc w Poczekalni.0 z całym dobrodziejstwem inwentarza. Także, z charakterystyczną dla szwajcarskiego mędrca, pogardą dla wszystkiego, co nosi znamię historyczności, polityczności, racjonalności i co może wywołać potrzebę refleksji lub reakcji moralnej. Dość wspomnieć, że Jung tuż po wojnie był gotów widzieć niedawne zbrodnie w perspektywie „alchemicznego «zabijania, mordowania, gnicia, palenia, spopielania i wapnienia»” oraz naruszenia równowagi archetypowych energii.

Factory 2 wyłamywała się z Jungowskiego mitu, ponieważ musiała, siłą rzeczy, afirmować historyczny wymiar rzeczywistości. Pytanie o możliwość i celowość przywołania minionego doświadczenia (Warholowskiej Fabryki) znajdowało się przecież u źródeł aktorskich kreacji i zadań dramaturgicznych. Historyczność postaci była wyzwaniem, ale i źródłem wyrafinowanej przyjemności zarówno dla widzów, jak i aktorów. Bez pobudzenia empatii, więzi między pokoleniami, czasami i kulturami nie byłoby tamtego spektaklu. I choć na scenę powracali umarli, spektakl był triumfem witalności i – bezwarunkowym w gruncie rzeczy – gestem solidarności z niegdysiejszym buntem i straceńczą zgrywą. Być może przedstawione przeze mnie sensy budowały się obok prawdziwych intencji reżysera, niemniej jednak w istotny sposób kształtowały odbiór Factory 2: tamten spektakl nie należał wyłącznie do Lupy, ale także do aktorów i publiczności.

Dlatego Poczekalnia.0 wydawać się może gorzkim wyrównaniem rachunków, despotycznym autokomentarzem rozwiewającym tamte nieporozumienia. W dodatku mit Jungowski wraca w tym przedstawieniu nie w aurze poznawczego dreszczu oczekiwania na objawienie i nadziei zanurzenia się raz jeszcze w ożywczym chaosie, jak zwykle u Lupy bywało, lecz dzięki nieustępliwej agresji resentymentu, który bezwarunkowo odrzuca wszystko, co w tym micie się nie mieści. W polu resentymentu znajduje się tutaj wiele: współczesna sztuka, historia i jej traumy, próby formułowania publicznych dyskursów, mieszczańskie instytucje, krytyczny teatr… Resentyment nie wyraża jednak niczego wprost, podstępnie szykanuje swoje obiekty i umie wycofać się z otwartych konfrontacji. Strategia poniżenia obejmuje tutaj właściwie wszystkich i wszystko. Lupa powraca w tym spektaklu do taktyki podwójnej gry, maskowania intencji, niechęci do bezpośrednich prowokacji. To przedstawienie jako zdarzenie w artystycznej biografii Krystiana Lupy ma na pewno swój dramatyzm (odczuwałem go bardzo silnie podczas oglądania spektaklu) i psychologiczną (w jungowskim właśnie sensie) spójność, ale jako żywe zdarzenie między sceną a widownią może prowokować mniej koncyliacyjne nastawienia: odpychać, nużyć, drażnić eksponowaniem aktorskich manier i próbą przemycenia rozmaitych porachunków z rzeczywistością w apokaliptycznych formach.

Plakat i program wyraźnie mówią, że autorami spektaklu są także aktorzy („Krystian Lupa + kreacja zbiorowa”). Nie od dziś wiadomo, że Lupa domaga się od aktorów twórczego zaangażowania, ale jego najnowszy spektakl pozwala sformułować pytanie o granice wolności aktorów i ich – wyrażę się patetycznie – rzeczywistą współodpowiedzialności za dzieło. Część z nich nosi na scenie własne imiona (Ewa, Ania, Marta, Daga, Mirek), inni – imiona mniej (Sylvia, Martin) czy bardziej (Panisława) zmodyfikowane lub ksywy (Kroni). Tylko dwojgu z nich zostały nadane bardziej teatralne tożsamości (Pan i Pani Hubert), a dwóm innym wyznaczono rolę samozwańczych prawodawców nowego porządku (ich role zostały zapisane w programie za pomocą dwóch pierwszych liter greckiego alfabetu). Nie jest to pozbawione konsekwencji: Halina Rasiakówna i Wojciech Ziemiański jako małżeństwo Hubertów tworzą byty wyraźnie sceniczne, a para ukrytych za kulisami graficiarzy (Marcin Pempuś i Adam Szczyszczaj) ujawniają złośliwą naturę manipulatorów gotowych przyspieszyć koniec pewnych scenicznych sytuacji. Pozostali aktorzy na ogół starają się sprawiać wrażenie istot zawieszonych między własną tożsamością a sceniczną fantazją na ten temat. Czasami chcą nas przekonać, że posuwają się w scenicznym ekshibicjonizmie dość daleko. Czasami sugerują, że odkrywają swoje prawdziwe nastawienie wobec partnera scenicznego. Muszę od razu powiedzieć, że tego rodzaju ofiara złożona z własnej prywatności wydała mi się gestem nieco przeszarżowanym i niekoniecznie oczekiwanym przez widownię, która sprawia wrażenie zdezorientowanej co do stawki prowadzonej tutaj gry. Zwłaszcza że szybko poznajemy jej granice. Skąd bowiem bierze się monotonia ekspresji cielesnej (jakby aktorzy grali najpierw „aktorów Lupy”, a potem dopiero postać, temat, sprawę)? Skąd monotonia języka? A przede wszystkim – skąd tak jednolity horyzont myślowy (ideowy? ideologiczny?) całego scenicznego zdarzenia? Zasada kreacji zbiorowej mogłaby przecież dopuścić większą polifonię we wszystkich wymienionych obszarach.

Mianem „jaźni narracyjnej” swojego spektaklu obdarzył Lupa wątek młodych aktorów, którzy wracają z wycieczki do „Oświęcimia”, dokąd wysłał ich nieobecny wśród nich reżyser, z którym przygotowują właśnie inscenizację Hamleta. Obserwujemy ich kłótnię o sens tej wyprawy, podgrzaną najpierw interwencjami Ewy (w programie obdarzonej przezwiskiem Falaczi; w tej roli Ewa Skibińska), a później Martina (Marcin Czarnik) – chłopaka, który urodził się w Oświęcimiu i spędził dzieciństwo i młodość w cieniu obozu. Młodzi aktorzy nie są w stanie wyjść poza niewarte uwagi banały, które dają się sprowadzić do kilku kategorii: „nie chcę żyć przeszłością”, „nie mam obowiązku klękać przed świętościami”, „takie rzeczy wciąż się dzieją”, „nie umiem nazwać tego, co tam przeżyłem”. Poza banał też nie umieją wyjść ani dziennikarka, która ich atakuje („Macie, kurwa, szansę na spotkanie się z faktami, które rewidują twoje człowieczeństwo”), ani równie agresywny Martin („Przez całe dzieciństwo patrzyłem na te baraki i wyhodowałem sobie tylko nienawiść do ludzi”).

Wypreparowanie banału można oczywiście potraktować jako świadomą strategię, ale zastanawiało mnie na przykład, dlaczego nikomu nie wpadło do głowy użyć na scenie słowa „Auschwitz” (rozmowa cały czas dotyczy „Oświęcimia”). Dodam od razu, że nie chodzi mi w tej chwili o kwestie historycznej i politycznej poprawności lub etycznej odpowiedzialności. Lecz po prostu o zasady rzetelnej kreacji zbiorowej (czy nikt z aktorów nie zwykł używać tego określenia lub choćby przypadkiem nie wypsnęło mu się ono w trakcie improwizacji?). A także proste reguły realizmu, do którego akurat te sceny niewątpliwie aspirują. Bo nie wydaje się możliwe, aby znający modne trendy artystyczne i intelektualne reżyser, namawiający swoich aktorów do wizyty w obozie zagłady, mógł posługiwać się tak konsekwentnie staroświeckim, peerelowskim określeniem „Oświęcim”. Gdyby pójść za satyrycznym impetem tych scen, należałoby założyć, że wycieczka musiała zostać zaplanowana przez niego jako wyprawa do „Auschwitz” właśnie. Podobnie młodzi aktorzy, uczeni przecież historii w dwóch ostatnich dekadach, powinni z całą pewnością być w tej kwestii językowej mniej jednolici. Przez wyimprowizowane na próbach dialogi przebija się najwyraźniej głos wszechwiedzącego i kontrolującego sensy narratora.

Najpoważniejszy, jak sądzę, temat zostaje sformułowany przez Martina. „Morderstwo czcicie!” – rzuca pełen gniewu i pogardy w stronę aktorów próbujących podsumować świeżo odbytą wyprawę. Jego gniew jest o tyle źle skierowany, że nikt spośród nich nie wydaje się głęboko i szczerze nią przejęty. Wszyscy zgodnie pracują na efekt irytacji, w której aurze zjawia się w spektaklu Lupy temat „Oświęcimia”. Narrator spektaklu pod naporem własnych emocji, uprzedzeń, irytacji kształtuje całe zdarzenie, nikogo nie dopuszcza tak naprawdę do głosu. Żadna z postaci nie ma tutaj nic ciekawego, ważnego do powiedzenia; nad bełkotliwą dyskusją o „Oświęcimiu” ciąży przeświadczenie, że historyczna wiedza nie ma dla nikogo żadnego znaczenia, a wszelkie zaangażowanie w przeszłość zostaje wielokrotnie i, co najgorsze, monotonnie ośmieszone. Takie ujęcie sprawy idzie, rzecz jasna, na rachunek postaci, ale nie bez dostrzegalnych manipulacji reżysera. Bełkot kompromituje nie tylko sam siebie, ale także wszystko, co wsysa i poniża: staje się niezawodnym narzędziem resentymentu. Powstaje jedynie nieodparte wrażenie, że za dużo się o „tym Oświęcimiu” mówi (łatwo tutaj więc o sojusz z mieszczańską mentalnością, którą Lupa tak namiętnie w innych przejawach zwalcza; mieszczuchy nie akceptują przecież zbyt skomplikowanego stosunku do przeszłości).

Niemniej jednak efekt irytacji jest trudną do zignorowania prawdą tego spektaklu i może – co gorsza – realnym społecznym nastrojem. Jest efektem starannie w spektaklu wypracowanym, ma rozbudowaną genealogię, której Lupa jednak nie chciał zbadać, ponieważ u spodu działa, charakterystyczny dla gnozy, impuls negowania rzeczywistości historycznej. Tym razem jednak, wprzęgnięty w mechanizm resentymentu, objawia się jako zniecierpliwienie.

Jeśli przeczytamy program i zawarte w nim komentarze reżysera, możemy się przekonać, że Martinowi został użyczony ważny i silny głos. Lupa w komentarzu wyjaśnia rzecz dokładniej: „Ludzkie dziecko nowej generacji musi obowiązkowo zaliczyć ten wstrząs – przerażenie własną ludzką kondycją. Tylko czy forma tej powstałej kultowej figury ten wstrząs umożliwia?”. Lupa podejrzewa, że celebrowanie pamięci o „Oświęcimiu” pozwala zachować tradycyjne wyobrażenie zła jako diabła, czegoś na zewnątrz, za co nie jesteśmy odpowiedzialni. Dlatego sakralizację „morderstwa” uważa za kulturowy błąd, nie „na miarę człowieka przyszłości”. Wypycha na scenę Martina, aby przemówił w jego imieniu, lecz obdarza go jedynie lunatycznym fanatyzmem i seksualnym wigorem. Lupa maskuje w spektaklu radykalizm swojego myślenia, najwyraźniej nie chce wywoływać ani dyskusji, ani skandalu. Działają tutaj bowiem, jak się domyślam, sprzeczne siły: chęć bezpardonowego uderzenia zostaje poskromiona przez mechanizm resentymentu, nakazujący poniżyć już w punkcie wyjścia obiekt swojej niechęci.

Po przeciwnej stronie niż Martin, którego głos zostaje wzmocniony przez ukrytego narratora, znajduje się Falaczi, rzeczniczka jednoznacznie skompromitowanej postawy „pobudzania swojego humanizmu przez kult świętej katastrofy”. Wywołana przez nią afera ma charakter satyryczny, niemal obyczajowy, służy ośmieszeniu intelektualnych póz poszukującej seksualnych przygód kobiety. Ale racje Falaczi zostają do tego stopnia skompromitowane, że nawet trudno je w spektaklu zauważyć, podobnie jak sam fakt, że jest ona dziennikarką (w dziele kompromitacji aktorka idzie aż zbyt gorliwie ręka w rękę z reżyserem). Zamysł Lupy (wyrażony explicite w programie), aby uderzyć w mit „Oświęcimia” jako fundacyjnego doświadczenia ponowoczesności, zostaje w spektaklu zamaskowany, rozproszony i pozbawiony znaczenia. Można więc w końcu założyć, że nie ten motyw jest w spektaklu najważniejszy i można go podmienić przez jakąś inną „rzeczywistość” (dlatego konsekwentnie i asekuracyjnie umieszczam słowo „Oświęcim” w cudzysłowie).

Zaskakuje jednak mocny powrót tego motywu w finale. Lupa układa z niego zamykającą spektakl alegorię: „nazistą” okazuje się Pan Hubert – zgorzkniały zwolennik racjonalizmu i sfrustrowany mąż, niewolnik życiowej klęski (czyli idealny kandydat na faszystę); a zepchniętymi pod ścianę „żydami” są wszyscy outsiderzy, artyści, żyjący na marginesie mieszczańskiego porządku. Takie ustawienie konfliktu nie ma, oczywiście, nic wspólnego z historyczną prawdą, nie niepokoi też aktualną diagnozą polityczną. Ma siłę jedynie jako osobista alegoria utworzona z okruchów „jakiejś” rzeczywistości. Ale alegoria szybko się rozpada, celująca w stłoczone ofiary ręka z pistoletem w końcu wiotczeje, sterroryzowana grupa rozchodzi się. W materii bełkotu, rozpadu i chaosu pojawia się więcej tego rodzaju manewrów znaczeniami. Może zresztą cały spektakl polega na tego rodzaju manewrach osłoniętych pozorem bełkotu?

Nie czynię z tego zarzutu, chcę tylko powiedzieć, że te przyziemne i starannie poukrywane manipulacje znaczeniami wydają mi się więcej warte niż eksponowanie bełkotu jako ostatecznej materii życia i kres teatru. Zwłaszcza że bełkot wydaje się tutaj raczej unikiem niż atakiem. Wątek wycieczki do „Oświęcimia” pozwala ujawnić charakter tych manewrów i zadać pytanie, czy rzeczywiście granicą, poza którą teatr Lupy nie może sięgnąć, jest bełkot i obnażenie aktora. Finałowe ecce homo sfrustrowanej młodej aktorki, która właśnie wróciła z wycieczki do „Oświęcimia” i nie wie, co z tym faktem począć, zostaje tak dobrze przygotowane, na tyle sposobów wyjaśnione i umotywowane, że może należałoby z niego uczynić punkt wyjścia, a nie dojścia. Może wtedy zasada „kreacji zbiorowej” wniosłaby do spektaklu realne konflikty i różnice postaw, pozwoliłaby aktorom przemówić i przerwać lament nad własnym fałszem i brakiem tematu do wypowiedzenia.