| Tadeusz Kornaś
w taurydzie nad giełczwią
Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" ifigenia w t... według Ifigenii w kraju Taurów Eurypidesa
Od dobrych kilku lat nie byłem w gospodarstwie Włodzimierza Staniewskiego. Gdy przyjechałem obejrzeć nowy spektakl, odczułem zaskoczenie – „Gardzienice” się zmieniły. Cały budynek XVII-wiecznego pałacu stał się własnością teatru – i wreszcie jest remontowany (do 2008 roku nikt właściwie się nim nie opiekował, powoli popadał w ruinę). Ma w nim powstać sala koncertowa, sala teatralna, wystawowe foyer i biblioteka multimedialna. Oficyna pałacowa nadal jest centrum dowodzenia, zaś przeniesiona tu ze Stryjna drewniana chata pełni rolę domu gościnnego i jest miejscem zgromadzeń. Natomiast szopa, w której dawniej można było, jak w foyer, usiąść przed spektaklem, przekształcona została w funkcjonalną, niewielką salę teatralną (w niej pokazywana jest teraz Ifigenia w A...). Także w dawnym spichlerzu prowadzony jest remont. Jednym słowem – „Gardzienice” się rozbudowują (Staniewskiemu udało się zdobyć na remont pieniądze z Unii Europejskiej). Pomimo poczucia, że jesteśmy na placu budowy, najważniejsze rzeczy pozostały jednak w Gardzienicach niezmienne. Prezentacje przedstawień składają się w „Kosmos” – najczęściej jednego wieczora można zobaczyć dwa lub nawet kilka spektakli i okalających je zdarzeń: koncertów czy pokazów pracy Akademii Praktyk Teatralnych. W czerwcowe wieczory pokazywany był spektakl „odchodzący” – Ifigenia w A... – i spektakl, który dopiero się rodzi: Ifigenia w T.... Przedstawienia u Staniewskiego często dojrzewają po premierze, zmieniają się, ewoluują – tak jest z pierwszą Ifigenią w A..., tak też zapewne będzie i z Ifigenią w T... – chciałbym więc zastrzec, że będę pisał o pracy w toku, o jednym z pierwszych jej publicznych pokazów. Wieczór w Gardzienicach zaczął się od prezentacji Ifigenii w A... W przedstawieniu zmieniła się obsada tytułowej roli. Dawniej grała ją zjawiskowo Karolina Cicha. Jej Ifigenia – nadwrażliwa, chora, emanująca dziecięcą naiwnością i witalnością, wydawała się nie do zastąpienia. Tymczasem Ifigenia w czerwcowym i sierpniowym spektaklu – Agnieszka Mendel, poradziła sobie ze stojącym przed nią wyzwaniem świetnie. Stworzyła nieco inną postać. Jej Ifigenia jest bardziej dojrzała, świadoma, kobieca – nie tak dziecięca i bezbronna (to nie kwestia wieku). Ofiara Ifigenii w konsekwencji wydaje się bardziej wyważona, bardziej świadoma – nic przez to nie traci na tragicznej sile. Choć partytura pozostała niezmieniona, głos, wygląd osoby, charakter ukazały inną Ifigenię. „Aulidzki” spektakl Staniewskiego skupia się na temacie ofiary. Ojciec poświęca swoje dziecko, by Grecy mogli zdobyć Troję. W spektaklu reżyser nie pozostawia wątpliwości – dziewczyna ginie, zaś żądni krwi Grecy wyruszają na Troję. W innej tragedii Eurypidesa – Ifigenię odnajdujemy w kraju Taurów, przeniesioną tam cudownie. Ta translokacja pozostanie w dyptyku Staniewskiego tajemnicą. W Ifigenii w T... rolę tytułowej postaci podejmuje kolejna aktorka – Dorota Kołodziej. Pozornie nie ma żadnej ciągłości akcji czy charakteru. Ifigenia dla Staniewskiego jest raczej figurą losu niż konkretną osobą o jednoznacznie i ostatecznie ukształtowanych cechach. Wiele lat temu Staniewski mówił, że w jego przedstawieniach człowiek jest „iskrą tylko”, może się wypowiedzieć jedynie przez moment, później ginie w otchłani innych bytów. Bo tak naprawdę chodzi mu o dramat kosmiczny, w którym „jednostka bierze udział tylko przez chwilę”1. Psychologia konkretnej postaci w przedstawianych w „Gardzienicach” spektaklach nie jest najważniejsza, co nie znaczy, że jest nieistotna. Początek nowego spektaklu był zaskakujący, odmienny od wypracowanej do tej pory poetyki „Gardzienic”. Aktorzy są obecni w przestrzeni gry, ale najważniejsza jest projekcja filmowa – w niej wypowiedzi przechodniów i bohaterów czuwania pod krzyżem na Krakowskim Przedmieściu zmontowane są z obrazem złowrogiej komety zbliżającej się do Ziemi. Niepokojąca muzyka Pink Floyd (On the Run z The Dark Side of the Moon) potęguje napięcie. Kulminacją tego filmowego montażu jest katastrofa – kometa uderza w Ziemię, widać jądrowy wybuch, pojawiają się znane wszystkim zdjęcia kręcone z ręki, notujące chwilę po katastrofie smoleńskiej, słychać religijne pieśni, pojawia się Krakowskie Przedmieście... Wszystko zmontowane jak telewizyjna sieczka – na dodatek wyświetlane nie na ekranie, lecz na kilkupoziomowej scenografii, naznaczonej krwawymi plamami. Migotliwość, nieuchwytność i – paradoksalnie – nieostrość tego montażu sugerują globalną katastrofę. Apokalipsę. Przychodzącą z zewnątrz, ale i atakującą od środka – i meteoryt spada, i dusze się zepsuły. Ale też można na tę scenę spojrzeć jak na upadek z niebios posągu Artemidy, który cudownie pojawił się w Taurydzie. A może to znak przedziwnego napowietrznego przeniesienia przez Atenę ofiarowanej w Aulidzie Ifigenii? Obie przecież też spadły z nieba. Jak się okaże –żadna ostatecznie nie przyniesie szczęścia tej barbarzyńskiej krainie. Przed pierwszymi rzędami widzów leży naga Ifigenia – skulona, ręce wciśnięte między nogi. Wygląda całkowicie bezbronnie, jak ofiarna owieczka. Na jej ciele wyświetlany jest mały płomień – jak gorejące serce. Stojąca za nią Ifigenia z Aulidy (Agnieszka Mendel) wydaje przeraźliwe krzyki, które stanowią jednocześnie niezwykle kunsztowną frazę muzyczną, dopełnianą przez Chór. Jakieś dziwaczne postaci ustawiają znicze, słychać modlitwy Ojcze nasz, krzyki, człowiek w masce hieny pochyla się nad znalezionym nieruchomym ciałem Ifigenii. Pejzaż wydaje się dziwnie znajomy, ale i przerażający. Czyżby nasza polska siermiężna rzeczywistość przezierała spod tych scen? Wykoślawiona, ale rozpoznawalna. Znicze, klepane modlitwy... Czyżby Tauryda była tutaj? Z pierwszego monologu skulonej Ifigenii, w tym przerażająco-jarmarcznym rozgardiaszu, docierają do widzów tylko pojedyncze frazy: „..ojciec miał zabić... ...pomścić... ...Kalchas... Przez świetlisty eter mnie tu wysłała...” Przestrzeń gry jest dwupoziomowa. Dolny poziom przypomina bramę świątyni, obwieszoną spreparowanymi ludzkimi głowami – tak zresztą chciał sam Eurypides. Ale zamiast wzbudzać grozę, wyglądają one trochę groteskowo, jakby straszyły tylko na niby, jakby były turystycznymi gadżetami. Postaci wewnątrz świątyni – krzątające się przy zniczach – są pokraczne, w półmaskach deformujących twarze. To świątynne czuwanie nie ma wiele wspólnego z naszymi wyobrażeniami o antyku, to raczej jakieś Dziady. Wejście za scenę nie jest zasłonięte – i nawet tam, w pomieszczeniach prowadzących do garderoby, można będzie dostrzec żegnające się znakiem krzyża, zdewociałe, niezdarne figury – ginące w półmroku. Z punktu widzenia Taurów, pojawienie się Ifigenii jest jak cud, z którym nie wiadomo co zrobić. Najlepiej więc zacząć modlitwę. Okrążanie sceny przez tłum aktorów ze słowami „Ojcze nasz” bardziej jednak przypomina czary lub odczynianie niż nabożeństwo. Jeszcze raz podkreślę uderzający kontrast: początkowa projekcja sugerowała prawdziwą apokaliptyczną katastrofę, ale później pojawiła się raczej rubaszna pokraczność, podszyta przemocą i grozą, a jednocześnie bezradnością i czymś w rodzaju pogodzenia z losem. Jeśli potraktować ten spektakl jako dzieło o Polsce, to scena narzuca dziwną diagnozę – my, mieszkańcy Taurydy, jesteśmy jacyś pokraczni, trochę straszni, zabobonni – po prostu, poczciwi barbarzyńcy. Na czele tej społeczności stoi Toas (Mariusz Gołaj). Podchodzi niezdecydowanie raz po raz do nagiego ciała Ifigenii, by wreszcie okryć ją płaszczem, odziać – namaścić na kapłankę, mającą skrapiać wodą ofiary składane Artemidzie. Uczynić ją jedną z najważniejszych osób w państwie. Dotychczasowe wieloznaczne sceny, niezwykle dynamicznie zagrane i wyśpiewane, okazały się jedynie prologiem – przypisaniem nieświadomych, emocjonalnych barw postaciom i całej sytuacji. Ifigenia bezbronna w swojej nagości, jej służka – Przewodniczka Chóru (Joanna Holcgreber), biadająca, zwiastująca zagładę, Toas, starszy mężczyzna, zafascynowany Ifigenią, wreszcie cały ten tłum zamknięty, groźny, zaczadzony zabobonem – potrafimy już wyodrębnić postaci, ale ich status i zamiary pozostają wciąż niewiadome. Pierwszy stasimon zostanie wyśpiewany przez Chór w stylu poprzednich „gardzienickich” spektakli, jako pulsująca struktura inspirowana rekonstrukcjami antycznej muzyki, dokonanymi niegdyś przez Macieja Rychłego. Tekst stasimonu zawiera jednak wiele mitologicznych odwołań, wiele poetyckich niejasnych przenośni, na dodatek zostaje zaśpiewany w szybkim tempie – staje się więc dla nieprzygotowanego widza tylko częściowo czytelny. Jak często bywa w spektaklach Staniewskiego, przemawia przede wszystkim żywiołowością, a wybijające się słowa raczej sugerują znaczenia niż je oznajmiają. W instrumentarium „Gardzienic” nie ma jednak tym razem antycznych instrumentów, pojawi się natomiast akompaniament harfy, zaskakujący w tym barbarzyńskim świecie. Pierwsze dziesięć minut spektaklu radykalnie atakuje emocje i zmysły widzów, nie dając oddechu, nie pozwalając na zatrzymanie się choćby na moment, na analizę tego, co się przed nami dzieje. Ifigenia w kraju Taurów to specyficzna tragedia Eurypidesa. Akcja biegnie w niej wartko – trochę jak w powieści awanturniczej. Staniewski nie poddaje się jednak pokusie opowiadania – wybiera tylko węzłowe sceny i przedstawia je po swojemu. Nie tylko kakofonia języków: grecki, polski, angielski, rosyjski, ale także specyficzna narracja teatralna rozbija możliwość uważnego śledzenia detali tragedii Eurypidesa. Staniewski zmusza nas do podążania za stworzoną przez siebie paralelną historią. Niektóre ważne dla Staniewskiego zdania z tragedii zostają celowo uwypuklone – wypowiedziane przez aktorów (przede wszystkim przez Ifigenię), pojawiają się równolegle jako filmowa projekcja. Słyszymy je i czytamy. Inne fragmenty, choć wyśpiewane lub wypowiedziane, pozostają semantycznie prawie puste, stają się wyłącznie wokalnym tłem, ornamentem. Widz nie jest w stanie wszystkiego ogarnąć. Do kraju Taurów przybywa Orestes i towarzyszący mu Pylades – zamierzają wykraść posąg Artemidy. Gdy tylko lądują na brzegu, zostają pojmani i popadają w tarapaty, bo bogini Artemidzie składa się tu ofiary z ludzi, najczęściej właśnie greckich przybyszów. Wiszące na bramie świątyni odcięte głowy właśnie to mają uzmysławiać. Ifigenia kapłanka (ale też Greczynka) ma ich poprowadzić na śmierć. Staniewski w Ifigenii w T... z upodobaniem wykorzystuje maski. W pierwszych scenach nosił je Chór – były pokraczne i deformowały twarze. Orestes i Pylades (James Brennan i Martin Quintela) noszą maski neutralne – białe, bez wyrazu. Właściwie mogą one kryć wszystko – przyjaźń albo podstęp. Przybyszów poznajemy wyłącznie po wykonywanych gestach, postawach ciała, „twarze” są niezmienne. Ich gesty są kanciaste, urywane, zawierające w sobie nieludzką wręcz mechaniczność, co powoduje, że widzowie patrzą na Orestesa i Pyladesa z niepewnością i nieufnością. Przybysze rozmawiają między sobą po angielsku (greka naszych czasów?). Są wzorcem „tych cywilizowanych”. Staniewski nie darzy Orestesa i Pyladesa sympatią. W nocie do spektaklu nazwał ich „zblazowanymi dandysami” a nawet „oprychami inspirowanymi starożytnymi wzorami bohaterszczyzny”. Gdyby podążyć za komentarzami reżysera, spektakl „Gardzienic” byłby więc zderzeniem dwóch światów: „«tych prymitywnych» i «tych cywilizowanych» [...] «tych bogobojnych» i «tych światłych»; «tych z ulicy» i «tych z salonu»; «tych trzeciej prędkości» i «tych pierwszej prędkości»...”. Ale na szczęście, spektakl nie jest egzemplifikacją założonej tezy, określonej politycznej wizji reżysera. Widzowie mogą się zupełnie pogubić, jeśli będą chcieli komuś w tym spektaklu przyznać rację. Nie ma jej po niczyjej stronie. Wracając do spektaklu... Orestes to przecież brat Ifigenii, za którym tęskniła. W tradycji greckiej te bratersko-siostrzene więzi bywały bardzo mocne. I oto nagle ów wymodlony, wymarzony obrońca się pojawia i z nim można powrócić do domu. Problem w tym, że u Staniewskiego Orestes i jego towarzysz są puści, jak maski, które zakrywają ich twarze. Zaś o pokrewieństwie Orestesa i Ifigenii właściwie się w spektaklu nie mówi. Te zabiegi interpretacyjne powodują, że trudno sympatyzować z Grekami wykradającymi posąg i uciekającymi z Taurydy. Gdy rozmawiają między sobą o poświęceniu, honorze i śmierci, przebija z tej rozmowy nieprawda, sztuczność, wręcz pozerstwo. Ifigenię traktują zaś jak naiwną osobę, którą łatwo wykorzystać. Kluczową postacią jest oczywiście Ifigenia – na początku naga, obca, potem przygarnięta i przyodziana w suknię przez Toasa, ustanowiona kapłanką Artemidy. Ale pojawia się w spektaklu pewienn naddatek: Toas się w niej ślepo zakocha. Toas jest od Ifigenii sporo starszy i – paradoksalnie – bezbronny wobec niej: całkowicie ufny, pełen uwielbienia i podziwu. Władca Taurów jest gotowy poświęcić wszystko i uwierzyć we wszystko, co Ifigenia mówi. Ifigenia taurydzka jest i piękna i straszna zarazem. Jest tą, którą kochają ludzie, ale i tą, która prowadzi ofiary na śmierć. W jednej z najbardziej zaskakujących scen Ifigenia pojawia się na piętrze świątyni – ubrana w obszerną czerwoną szatę wygląda, jakby sama była boginią. Jakby Ifigenia i Artemida się stopiły w jedno. I nagle na jej postaci zostaje wyświetlony święty dla Polaków obraz Matki Bożej Częstochowskiej. To utożsamienie jest bardzo sugestywne. Zostawiając na boku religijne kontrowersje, można sobie uświadomić, co Orestes chce wykraść z kraju Taurów. Jakiej rangi ma to być kradzież. Ifigenia prawie nieustannie jest na scenie. Na początku, gdy leży naga, z jej tyrady przebijają się słowa „krew” i „ofiara”. Później raz jeszcze wraca tekst prologu – mówić go będą na zmianę Ifigenia z Aulidy – Agnieszka Mendel i Ifigenia z Taurydy – Dorota Kołodziej. Jakby w Ifigenii mieściły się dwie osobowości, albo jakby była i Ifigenią, i Artemidą. W kolejnych monologach Ifigenii taurydzkiej pojawiają się coraz częściej władcze tony, ale też coraz wyraźniejsze akcenty rozpaczy i poczucia osaczenia. Jeden z monologów Ifigenia mówi nieprawdopodobnie wysokim, piskliwym głosem, by w chwilę później przejść do władczej intonacji. Z nagiej, bezradnej ofiary przekształca się w Czarną Madonnę – w Ifigenię utożsamioną z Artemidą. Barbarzyńcy Taurowie poddają się jej władzy. Szarzy, przerażający i... poczciwi. Przez otwarte drzwi dostrzegamy ich ekstatyczne i mechaniczne równocześnie modły. Żegnanie się, pokłony, palenie zniczy, modlitwy – „Ojcze nasz” po polsku i po łacinie. Całe to państwo jest zaczadzone religią, która staje się podstawową formą jego istnienia. Toas – wódz barbarzyńców – jest nadmiernie ruchliwy, porusza się też jakoś pokracznie. Jego długie siwe włosy, obszerna postrzępiona szata nadają mu patriarchalną godność, ale przemieszaną z łatwowiernością, Jego stosunek do znalezionej, spadłej z nieba Ifigenii zmieniła się – od początkowej nieufności, po całkowitą uległość i „dziecięcą” ufność. Gdy Ifigenia knuje ucieczkę i wykradzenie posągu Artemidy, Toas pozostaje całkowicie pod jej urokiem. Już nie władca, ale starszy mężczyzna ślepo ufający o wiele młodszej od niego, kochanej kobiecie. Jest naiwny aż do zaślepienia, a Ifigenia potrafi to wykorzystać. Epeisodion IV, w którym Ifigenia przechytrza króla, w spektaklu Staniewskiego zyskuje wymiar niezwykle gorzki, w interpretacji reżysera staje się po prostu zdradą i społeczności, i pojedynczego człowieka. Rozmowa wygląda jak przekomarzanie się bardzo bliskich sobie ludzi, a podstęp Ifigenii udaje się nie dlatego, że Toas jest głupi, ale dlatego, że jest nazbyt ufny. Toas mówi: „Pięknie dbasz o miasto”, Ifigenia odpowiada: „I o tych, co mi bliscy”. Toas radośnie pyta: „To o mnie tak mówisz?”. Jest szczęśliwy i... ślepy. Ifigenia wykradnie dla Oresta posąg Artemidy i ucieknie z nim i Pyladesem. W spektaklu Staniewskiego to oszustwo jest bolesne z kilku powodów. Grecy chcieli Ifigenię zaszlachtować jako ofiarę, a tutaj, na ziemi Taurów, znalazła dom i kochających ją ludzi. W rewanżu kradnie im to, co najświętsze – i wie o tym doskonale. Jeszcze raz odwołam się do komentarza Staniewskiego z programu: „Ifigenia sprzeniewierza całe dobro nowego życia, które otrzymała w darze, przeciw swoim darczyńcom. Spiskuje i zdradza szlachetnego Toasa. Zauroczona przez dwóch zblazowanych dandysów, reżyseruje występny spektakl wykradzenia Świętego Świętych i sromotnej ucieczki”. Ale także tej deklaracji reżysera uwierzyć do końca nie można. Ifigenia w jego spektaklu jest o wiele bardziej nieprzewidywalna, nawet dla siebie. W swoim komentarzu Staniewski pominął funkcję Ifigenii, jaką pełni w Taurydzie, ale w spektaklu o niej nie zapomniał. Ifigenia przecież, kiedyś sama ofiarowana, teraz innych prowadzi na śmierć. Nie chce już patrzeć na krew, która otacza ją zewsząd. Jest w tym kraju obca i nieszczęśliwa. Ona i towarzyszące jej Greczynki (Chór) śnią o domu, tu go zbudować nie mogły. Ale w spektaklu Ifigenia jest równie obca dla Orestesa, swojego brata. Orest razem z Pyladesem manipulują nią, poniekąd wymuszają na niej kradzież i swoje ocalenie. Ifigenia chce im uwierzyć, przecież marzyła przez lata o powrocie do Grecji. Tylko chyba nie tak sobie ten powrót wyobrażała. Paradoksalnie, sama znalazła się w pułapce. Myśli o ojczyźnie łączą się ze świadomością konieczności uczynienia zła. Gdy pojmani Orestes i Pylades, przywiązani do słupów świątyni, rozprawiają o śmierci – na drugim planie Ifigenia siedzi w pokorze u nóg Toasa. Jest w niej uległość, a w nim niemal mężowska troska. W chwilę później jednak będzie już z Orestesem knuła sposób wykradzenia posągu i ucieczki. Ich dialog, jak to często u Staniewskiego, prowadzony jest bez psychologicznych niuansów, ale w zgodzie z muzyczną harmonią słów. Orestes proponuje najprostsze wyjście: zamordować króla. „To straszne – zabić gospodarza” – replikuje Ifigenia i stanowczo nie zgadza się na ten plan, wymyślając w końcu własną intrygę, oszustwo, które może udać się tylko wobec kogoś, kto ją kocha i – wbrew wszelkim sygnałom – uwierzy w jej kłamstwa. A może jest w tym także chęć ocalenia życia króla, którego jej brat mógłby zabić. Ostatecznie widzimy w spektaklu Staniewskiego Ifigenię jako kobietę zagubioną, nawet zrozpaczoną. W ostatniej, oszukańczej i pokrętnej rozmowie z Toasem była nuta czułości. Ale ostatecznie Ifigenia odpłynęła z Orestesem i Pyladesem. W spektaklu Staniewskiego mocno uwypuklona została rola Przewodniczki Chóru. Jest to jedyna postać, która tak często wykracza poza tekst Eurypidesa. W pamięci szczególnie pozostaje scena, gdy Przewodniczka Chóru retorycznie pyta: „Feu, feu! A ja co, a moi rodzice? / Żyją, nie żyją, któż może powiedzieć?”. Eurypides na chwilę oddał w tragedii głos komuś z głębokiego tła. Pośród prostych ludzi też przecież dochodzi do tragedii, które prawie nigdy nie są przez „świat” dostrzegane. Obok wielkich spraw władców, heroin, wojowników, obok wielkich mitów pojawia się u Eurypidesa skarga anonimowej jednostki. Dalszą część monologu Staniewski dopisał. Joanna Holcgreber mówi te słowa wprost do nas, widzów. Staje na przedzie sceny. Mówi bezradnie, całkowicie bez nadziei na odpowiedź, ze świadomością zapomnienia przez wielkich o niej, o jej sprawach. „A babcia Sara i dziadek Natan z Łodzi? A wujo Gienek z Poznania? A Hania z rodziną? A ciotka Bronka z Odessy? A Władek w Anglii? A pielęgniarki i cała ta służba zdrowia i chorzy bez łoży? A Solidarność? A Czwarta Rzeczpospolita? A Trzecia Rzeczpospolita? A PRL, nierozliczony? A IPN? A reżyser, co go Polska tak boli? A samoloty dla VIP-ów? A geje i lesbijki, mniejszości i wykluczeni? A globalne ocieplenie, pył wulkaniczny, tajfuny i powodzie? A elektrownie atomowe, ekolodzy, terroryści, celebryci? A autorytety? A wojna polsko-polska? Któż może powiedzieć?”. Pytania te budują silny kontrast wobec tekstu tragedii. W lekturze takie nagromadzenie i zestawienie tematów musi budzić uśmiech. Ale, paradoksalnie, widzom śmiech zamiera w gardle. Śmiech i gorycz splatają się. Ta litania – nie wiadomo, czy traktować ją serio, czy nie – wypowiadana jest z autentycznym bólem. Jest jak antyczny lament. Podobnie jak cały spektakl staje się wyrazem katastrofy. Coś stało się ze wszystkim wokół, nastąpiła dewaluacja pojęć, nie wiadomo, co dobre, co złe. Te pytania nie znajdą odpowiedzi. Wszystko boli, ale co z tym zrobić? Chór (obok wymienionych protagonistów, także – Marcin Mrowca, Emilia Raiter, Paulina Dziuba), jak zawsze u Staniewskiego, jest komentatorem i uczestnikiem zdarzeń, pochłania i wyrzuca z siebie kolejne postaci tragedii. Świetne przygotowanie wokalne i muzyczne idzie w parze z wyrazistym aktorstwem. Ci sceniczni „Polacy” umiejętnie tworzą ciało zbiorowe, zapełniają przestrzeń ciałami i dźwiękiem. Pozostają w tle, ale cała wizualno-muzyczna struktura spektaklu jest zbudowana właśnie na nich. Ostatnie sceny toczą się w oszalałym tempie. Gdy Ifigenia, Orestes i Pylades ukradną posąg i uciekną, a Toas odkryje zdradę, obudzi się w nim instynkt wojownika – bo został podwójnie oszukany. Wybucha potężnym gniewem, miota się po scenie. Jednak i tu groza i gniew spotyka się z groteską. Filmowy obraz w tle przedstawia teraz tańczących Gruzinów. Ich taniec jest pełen walecznej siły i mocy. Natomiast na scenie zobaczymy tańczącego Wolarza (Artem Manuilov), ubranego w przedziwny strój – rękawy obszernego swetra naciągnie na nogi jak spodnie – wygląda trochę jak dziwadło ze średniowiecznych fantastycznych rysunków opisujących odległe światy, a trochę jak siczowy kozak. Jego taniec z biczem – niesłychanie żywiołowy i wojowniczy – jest równocześnie atakiem na Toasa, wybuchem wściekłości, aktem rozpaczy. Ale także zapowiedzią zaprowadzenia porządku. Zakończenie spektaklu zaskakuje wszystkich. U Eurypidesa przeciwne wiatry na powrót spychają statek uciekinierów do brzegów Taurydy. Atena pojawia się ex machina, ocalając zbiegów, uspokajając Toasa i decydując, że teraz kult Artemidy trzeba zaprowadzić w Helladzie. W spektaklu Staniewskiego zamiast Ateny mamy carycę Katarzynę Wielką (Anna Dąbrowska), która na górnym poziomie sceny, zarezerwowanym wcześniej dla Ifigenii i Artemidy, władczym głosem rozporządza i decyduje, nie dopuszczając sprzeciwu. Na koniec, robiąc szpagat, unosi w jednej ręce sierp, w drugiej młot. Pod nią, na dole, stoją Pylades i Orestes. A co z Taurydą? Można orzec ostro: Tauryda została pochłonięta przez dwie siły. Zniknęła pod naporem przemocy z jednej strony i zachłannego sprytu z drugiej. Wschodu i Zachodu – mówiąc dosadnie. Można by to sprowadzić do prostacko-dosłownej wykładni, pisząc o widmie komunizmu, zagrożeniu rosyjskim imperializmem, o zachodnioeuropejskim bezlitosnym pragmatyzmie i interesowności. Ale wymowa Ifigenii w T... jest o wiele bardziej gorzka i wieloznaczna. Dotyczy katastrofy, jaka wydarzyła się pośród nas. Siedem lat temu Włodzimierz Staniewski stwierdził, że w obszarze kultury Grecji antycznej znalazł swój artystyczny port. Od tego czasu z wytrwałością i konsekwencją eksplorował pole antyku, paradoksalnie coraz bardziej się od niego oddalając. Tragedie antyczne stały się dla niego pretekstem do mówienia o sprawach współczesnych, zarówno na poziomie indywidualnym, jak społecznym. Jednak nigdy nie czynił tego tak otwarcie jak w tym spektaklu. Tutaj skojarzenia z Polską stają się oczywiste. Staniewski zapewne ma swoje sympatie polityczne, ale spektakl ich nie odsłania. Nie jestem nawet pewny, czy zaczadzonych modlitwą mieszkańców Taurydy traktuje z sympatią, czy ich wyśmiewa? Czy lepiej, żeby była Trzecia, czy Czwarta Rzeczpospolita? Czy geje, celebryci i ekolodzy stają się przedmiotem żartu, czy zatroskania? Nawet sytuacja geopolityczna Taurydy przedstawiona jest trochę kabaretowo. A mimo to, przeczucie zbliżającej się katastrofy jest w Ifigenii w T... dojmujące. 1? Por.: Zbigniew Taranienko, Gardzienice. Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Wydawnictwo Test, Lublin 1977, s. 309. |
p i k s e l |
