Joanna Targoń

 

la luna

 

Teatr Wielki – Opera Narodowa

Giacomo Puccini

turandot

dyrygent: Carlo Montanaro

reżyseria: Mariusz Treliński

scenografia: Boris Kudlička

kostiumy: Magdalena Musiał

choreografia: Tomasz Wygoda

przygotowanie chóru: Bogdan Gola

reżyseria świateł: Marc Heinz

dramaturg: Piotr Gruszczyński

premiera: 17 kwietnia 2011

 

„za chwilę się rozstaną: ona odejdzie, nie dając mu żadnej szansy ani nadziei. Kalaf zostaje sam”. Streszczenie Turandot w programie rozpoczyna się zaskakująco. Kto odejdzie? Co to za „ona”? Turandot? Liù? Więcej kobiet w tej operze nie ma, jeżeli nie liczyć służących czy podsuwanych Kalafowi przez Pinga, Panga i Ponga urodziwych dziewcząt.

Spektakl nie przynosi odpowiedzi na to pytanie. Może kobietą była Turandot, może Liù – są do siebie podobne, podobnie ubrane i uczesane. Ubrane współcześnie i skromnie. Ale, choć pierwsza scena rozgrywa się w hotelowym pokoju, Treliński i Kudlička nie starają się przekonać widzów, że odpowiednim entouragem dla historii chińskiej księżniczki są współczesne realia. Przeciwnie – na scenie nie ma co prawda Zakazanego Miasta, ale nie ma też dzisiejszej metropolii. Fragmenty realnego miejskiego świata, owszem, pojawiają się, ale gdzieś kątem, bokiem. Bezosobowy bar wciśnięty w prawą kulisę, fragment pokoju w głębi, łóżko, z którego wstanie Kalaf, by odśpiewać Nessun dorma.

Sceniczny świat rządzi się innymi prawami – baśni, snu, halucynacji, powracającego koszmaru. Strasznego i kuszącego jednocześnie. Zagarniającego cały teatr. Chór został ustawiony na najwyższym balkonie – to decyzja nie tyle muzyczna (zapewne lepiej by brzmiał ze sceny), ile dramaturgiczna. Widzowie mają się poczuć częścią świata nocnego miasta, w którym jedyną rolą jego mieszkańców jest wyczekiwanie na kolejną egzekucję. A scena jest miejscem intymnym, miejscem, w którym zagłębiamy się w dusze – czy też, jak woli Treliński, w podświadomość bohaterów.

Część chóru jest na scenie, pojawia się w kilku wcieleniach. W I akcie to spłoszona gromadka w grzecznych sweterkach cicho przemykająca w ciemnościach przez scenę. Pochyleni, wystraszeni, groteskowi, wyglądają tak, jakby samo przebywanie w strefie śmierci wyssało z nich człowieczeństwo, odebrało płeć, wiek, indywidualność. W II akcie nieoczekiwanie się zmieniają – wszyscy są kobietami, starymi kobietami w sztywnych strojach nauczycielek (a może wiecznych uczennic): białych bluzkach i ciemnych spódnicach, uwydatniających niekształtne ciała. Już ani męskie, ani kobiece. Potem chórzyści gromadzą się jak wyrwani ze snu, bez kostiumów, w cielistych kombinezonach deformujących sylwetki. Ten chór-lud jest odrażający i żałosny, ciekawie podgląda, czeka na kolejne ścięcie głowy, pożąda tego widoku, wielbi groźną księżniczkę, syci się jej morderczą manią. Starczo-infantylna gromada jest poza sferą płci, miłości i pożądania, a może sprytnie się kamufluje, unikając zagrożenia, jakie niosą.

Miłość, płeć i pożądanie związane są w bowiem Turandot ze śmiercią. Tak mówi libretto, a Treliński i Kudlička tworzą sugestywną wizualną narrację wokół tego tematu. Motywy obecne w Turandot traktują swobodnie i z rozmachem. Obrazy księżyca, ściętej głowy, kobiety-morderczyni-bogini powracają, przepływają, nakładają się na siebie – nie są ilustracją poszczególnych scen, nie są też symboliczną kulminacją, ale serią powidoków, tworzących kuszącą i niebezpieczną przestrzeń.

Ciemna wielka scena zamknięta połyskliwą ścianą, w której odbija się chłodne księżycowe światło. Jarzące się bielą na ciemnym tle framugi drzwi prowadzą gdzieś w głąb. Ciemna podłoga lśni. Lśni też migotliwa kurtyna z długich pasków, drżą białe łodygi kwiatów, wyświetlane na przezroczystej zasłonie. Świat Turandot jest chybotliwy, pełen odbić i zakłóceń percepcji.

To świat – przynajmniej w I akcie – którym rządzi księżyc. „Dlaczego księżyc się spóźnia? Blade oblicze! Pojaw się na niebie! Pospiesz się! Wzejdź! Ścięta głowo!” – śpiewa chór, oczekujący na egzekucję Księcia Perskiego. I na przybycie Turandot.

Ten księżyc-ścięta głowa pojawia się w kilku – by tak rzec – wcieleniach. Jako projekcja męskiej głowy, bladej, martwej, a także jako wielkie, okrągłe szkło powiększające, przez które możemy zobaczyć przez moment straszne i piękne obrazy – wieloręką boginię, nagą kobietę, zalane krwią ciało, trzymany przez kobietę miecz powoli zbliżający się do szyi, przerażoną twarz... Obrazy z wnętrza snu, przetwarzające egzekucję Księcia Perskiego, zapowiadające los Kalafa, grożące i kuszące obietnicą śmierci z ręki kobiety.

Choć Puccini komponował swą Turandot w latach dwudziestych XX wieku, jego chińska księżniczka zanurzona była jeszcze w poprzedniej epoce – to bliska kuzynka uwielbianych przez modernistów krwiożerczych dziewic, z których najwięcej wcieleń miała Salome. Turandot jest – tak jak Salome Oskara Wilde’a i Aubreya Beardsleya – nieskalaną księżycową boginią. A księżyc to sfera kobiecości. Treliński i Kudlička (nie sposób ich rozdzielić – tak ściśle warstwa wizualna jest związana z interpretacją) wydobywają i rozwijają te skojarzenia, ale na własny sposób, bez odwoływania się do historycznych stylów. Sięgają po klucz psychoanalizy – i choć może nie jest to psychoanaliza szczególnie wyrafinowana, staje się pożywką dla pięknych, sugestywnych i nieoczekiwanych obrazów i rozwiązań.

W II akcie zaglądamy w dzieciństwo Turandot, być może źródło jej niechęci do oddania się mężczyźnie. Aria Turandot mówi o prababce, dziewiczej cesarzowej, zgwałconej przez tatarskiego najeźdźcę. Na scenie powoli, hipnotycznie wiruje obrotówka, dziewczynka z lalką kuszona jest przez przywołującą ją rękę wynurzającą się z kurtyny dzielącej kolejne pokoje (realności? podświadomości?). W centrum koła, za przejrzystą zasłoną, na wysokim postumencie (katafalku? łożu?) leży kobieta. Martwa? Śpiąca? Turandot? Jej prababka? Z kolejnym obrotem sceny sunie lalka powiększona do gigantycznych rozmiarów. Co się stało? Trauma z dzieciństwa została ujawniona, ale niewyjaśniona.

Ale zaraz, są przecież dwie dziewczynki. I tutaj kolejny wątek tej Turandot, zasygnalizowany już na początku spektaklu. Liù i Turandot to jedna osoba, a właściwie dwie strony tej samej osoby. Liù kochająca Kalafa bez wzajemności, Turandot kochana przez Kalafa bez wzajemności. Kobieta oddana i kobieta władczyni. Może w opisie nie wygląda to intrygująco, ale w teatrze owocuje pięknie rozwiązaną sceną śmierci Liù – Turandot w orientalnej szacie tuli umierającą, skrwawioną Liù, jakby przejmowała jej duszę. Scenę wieńczy co prawda wielka (i niepotrzebna) kropka nad „i”, zjeżdżający z góry okrągły obraz z dwiema kobiecymi sylwetkami ułożonymi w symbol yin-yang, jakby Treliński i Kudlička nagle stracili wiarę w domyślność widzów.

Tak precyzyjnie i sugestywnie wymyślony świat rodem z głębin podświadomości kontrapunktowany jest inną rzeczywistością, rodem z tandetnego kabaretu. Ministrowie Ping, Pang i Pong to papuzio wystrojeni transwestyci, ironiczni i melancholijni, wyginający się leniwie przed staroświeckimi mikrofonami. Panny, które proponują Kalafowi jako odtrutkę na Turandot, to skąpo odziane tancerki, prężące się we framugach drzwi. Ping, Pang i Pong, podobnie jak chórzyści, schronili się sprytnie przed niebezpieczeństwem, jakie niesie w państwie Turandot kobiecość i męskość. Podminowują panującą na scenie powagę niefrasobliwością i wulgarnością. Nie tylko oni – jako ironiczne (i zabawne) dopełnienie obrazów księżyca pojawia się neonowy napis „La Luna”. A przez cały spektakl przewija się (na samym początku wyskakując zza pleców dyrygenta i dając orkiestrze sygnał, że czas zacząć) upudrowany, jaskrawo umalowany zielonowłosy błazen. Kolejna za duża kropka nad „i”, ale Mariusz Treliński z niewiadomych powodów wierzy w subwersywny i metafizyczny potencjał tej figury, wprowadzając ją, gdzie tylko się da – choćby do La Boheme czy Traviaty.

Jak wiadomo, Puccini nie dokończył Turandot. Partytura kończy się na scenie śmierci Liù. Ciąg dalszy skomponował Franco Alfano. Jak pisze Piotr Kamiński w przewodniku Tysiąc i jedna opera: „w dzień prapremiery [26 kwietnia 1926 roku] Toscanini odłożył batutę po śmierci Liù, odwrócił się do publiczności i oświadczył: «W tym miejscu Giacomo Puccini przerwał pracę. Śmierć okazała się tym razem silniejsza od sztuki». Po długiej chwili milczenia dzieło powitano szaloną owacją”. Toscanini nie był – delikatnie mówiąc – zadowolony z kompozycji Alfana.

Treliński przywołuje gest Toscaniniego – finał grany jest w innej konwencji niż cały spektakl, oddzielony wyświetlanym napisem informującym o przerwaniu dzieła Pucciniego. Ciemność znika, wschodzi słońce, scena rozjaśnia się złotym światłem. Kobiecy księżyc ustąpił miejsca męskiemu słońcu. Na scenę wchodzą chórzyści, ubrani jak na koncert, z nutami w dłoniach. Finał jest koncertowy, nie operowy, co szczęśliwie tuszuje jego przesadną muzyczną efektowność.