Piotr Kosiewski

 

wprawić widza w ruch

 

move: choreographing you

kurator: Stephanie Rosenthal
Hayward Gallery w Londynie, 13 października 2010 – 9 stycznia 2011
Haus der Kunst w Monachium, 4 lutego – 15 maja 2011
K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie, 16 lipca – 25 września 2011

 

Move: Choreographing You – prezentowana w londyńskiej Hayward Gallery, a następnie przenoszona do Monachium i Düsseldorfu – pokazuje związki sztuk wizualnych z tańcem w ostatnim półwieczu. Wystawa zwraca uwagę na znaczenie, jakie miało dla artystów i choreografów doświadczenie codzienności, zwrócenie uwagi na proste, drobne czynności. To ono stało się swoistą siłą napędową dla poszukiwań lat sześćdziesiątych i kolejnych dekad.

Wielokrotnie już zwracano uwagę na relacje między poszukiwaniami artystów i doświadczeniami scenicznymi. Podkreślano je także w Polsce, chociażby na wystawie Performer zorganizowanej przed dwoma laty w warszawskiej Zachęcie, gdzie teatr Jerzego Grotowskiego pokazano w kontekście działań performerów i akcjonistów m.in. Mariny Abramovic, Bruce’a Naumana czy Rudolfa Schwarzkoglera. Move zwraca uwagę na inny, być może mniej dostrzegany, a bardzo istotny związek artystów z poszukiwaniami twórców współczesnego tańca. Przy czym jej autorzy nie starali się odnajdywać prostych zależności, czy tym bardziej pokazywać taniec jako temat w sztukach wizualnych. Zależało im przede wszystkim na pokazaniu wtargnięcia w sferę twórczości artystycznej codzienności, wyłamywania się sztuki z instytucjonalnych ram, uchwycenia procesu zacierania się granic między nią a życiem, prób niwelowania od lat sześćdziesiątych – zarówno przez malarzy i rzeźbiarzy, jak choreografów – podziałów między tymi dwiema sferami.

Na wystawie znalazło się kilkanaście rzeźb i instalacji, które wymagają od widza współudziału, zakładają element partycypacyjny, chociaż często w ścisłych ramach określonych przez artystę (na przykład technicznymi możliwościami) i zmuszają, by odwiedzający stał się aktywnym uczestnikiem. Znalazły się tu takie działania, w których prymat uzyskuje sam proces twórczy, nie zaś sam obiekt. Te ostatnie składają się na szeroką prezentację, obejmującą sto czterdzieści nazwisk artystów i choreografów przedstawianych w ramach specjalnego Archiwum udostępnionego w galerii. Ten erudycyjny wybór, od prac z lat pięćdziesiątych po powstałe w ostatnich latach – znalazły się tu zapisy dzieł między innymi Vita Acconciego, Piny Bausch, Merce’a Cunninghama, Yves’a Kleina, Roberta Rauschenberga czy Katarzyny Kozyry – pokazuje relacje między tańcem a rozmaitymi formami sztuki akcji (happening, performance).

Move próbuje sobie poradzić z ograniczeniami, jakie niesie proces muzealizacji twórczości artystycznej. Prace – rzeźby, instalacje – stają się z upływem czasu historycznymi przedmiotami przeznaczonymi jedynie do kontemplacji. Natomiast w wypadku sztuki akcji mamy do czynienia przede wszystkim z zapisem działań (zdjęcia, film), oglądem zapośredniczonym i przefiltrowanym przez inne media (działania te stają się kolejnymi obiektami – zdjęciami czy filmami wideo). Na wystawie grupa tancerzy z Trinity Laban Conservatoire of Dance and Music pod kierunkiem Xaviera Le Roy i Mårtena Spångberga nie tylko wykonuje choreografie dla dzieł, do których zostały stworzone, jak w przypadku Test Room Mike’a Kelley’a. Zresztą prac, w których taniec jest istotnym elementem, znalazło się na Move niewiele. Starano się tu przede wszystkim uaktywnić widzów, zachęcić ich do korzystania ze zgromadzonych na wystawie prac, wchodzenia w z nimi interakcję. Jak deklarowała kuratorka wystawy Stephanie Rosenthal: „Mam nadzieję, że wystawa da ludziom nową świadomość własnego ciała w przestrzeni i pokaże, w jaki sposób mogą wchodzić w interakcje z otaczającym ich środowiskiem”. Zatem nie chodzi jedynie o historyczną narrację, o kolejną rekonstrukcję istotnych prac z przeszłości (której zresztą dokonano na potrzeby Move), lecz o przełamanie schematu wystawienniczego, który prowadzi do unieruchamiania dzieł, sprowadzania ich do przedmiotów przeznaczonych do kontemplacji. To w wielu przypadkach bardzo dobrze się udało, chociaż przy tej okazji można stawiać pytanie o manipulacyjność rozmaitych praktyk, o sterowanie zachowaniami odbiorców i sposobami ich percepcji. Wystawa chce też sprawdzić potencjał aktualności poszukiwań klasyków współczesności – Roberta Morrisa, Bruce’a Naumana czy odkrywanej w ostatnich latach Lygii Clark – i ich znaczenia dla współczesności.

Punktem wyjścia na wystawie uczyniono nowojorski happening Allana Kaprowa 18 Happenings in 6 Parts z 1959 roku, w którym artysta włączał różne elementy, od działań i muzyki wykonywanej na żywo, poprzez film i rzeźbę. Move jednak sięga dalej wstecz: do poszukiwań z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy to nadano gestowi malarskiemu tak duże znaczenie. Istotnymi odniesieniami stały się działania artystów wprowadzających elementy akcji, jak action painting, Jacksona Pollocka, czy pełne upublicznienie procesu tworzenia obrazów i przekształcenie go w teatr malowania u Yves’a Kleina. Nie mniej istotne dla poszukiwań neoawangardy okazały się też rozbijające klasyczny taniec poszukiwania Merce’a Cunninghama i teatr Samuela Becketta.

Prace zgromadzone w galerii – rzeźby czy instalacje – pokazują dalszy proces odchodzenia od klasycznego rozumienia dzieła. W wielu przypadkach zakładano współudział widza. Green Light Corridor (1970) Bruce’a Naumana to długa, wąska, biała szczelina. Ściany są ustawione tak blisko, że z trudem można się między nimi przecisnąć. Przede wszystkim możemy zaglądać do wnętrza, podglądać je, podpatrywać. Inne dzieła zakładają jeszcze większą aktywność widza, wręcz zmuszają do kontaktu. Jeżeli tej aktywności odbiorcy zabraknie, to prace (na przykład Lygii Clark Rede de elástico [1973] czy Für Zwei [1967] Franza Erharda Walthera) pozostają jedynie enigmatycznymi przedmiotami. Za każdym razem widz powinien wykonać bardzo proste czynności: wplątać się w sieć lub z drugą osobą wykonać wspólnie kilka ruchów. Interesującym nawiązaniem do tych poszukiwań minimalistów są powstałe w ostatniej dekadzie „rzeźby do ożywiania” Franza Westa, podobnie akcje Robina Rhodego, który za pomocą prostych gestów, często zaczerpniętych ze współczesnej kultury młodzieżowej (jak skate), wykonuje efektowne ścienne malowidła, czerpie z doświadczeń Pollocka i Kleina.

Na zasadzie interakcji opierają się także rzeźby innego z minimalistów – Roberta Morrisa, jednej z kluczowych postaci sztuki lat sześćdziesiątych. Widz może wcielać się w różne role. Jego bodyspacemotionthings z 1971 roku można traktować jako przedmioty do ćwiczeń, lub je oglądać niczym estetyczny przedmiot. Jak zwracał uwagę Hal Foster w Powrocie realnego – to w minimalizmie nastąpiło przesuniecie punktu zainteresowania z przedmiotu na odbiorcę. Przywoływany przez niego Roland Barthes pisał: „ten, kto ogląda, jest bardziej niż kiedyś świadomy tego, że sam ustanawia relacje z dziełem sztuki, kiedy ogląda je z różnych stron, w zmieniającym się oświetleniu i odmiennych kontekstach przestrzennych”. Ten proces miał podstawowe znaczenie dla twórczości artystycznej kolejnych dekad. Nastąpiło przedefiniowane tak rozumienia dzieła, jak i sposobu jego odbioru, podobnie jak i granic między sztuką i życiem. Foster przypomina, że krytycy neoawangardy przestrzegali przed rezygnacją z autonomii sztuki i odwoływaniem się do codziennego czasu, bo jest to właściwość teatru, a nie sztuk wizualnych.

Move zbiera bardzo różne strategie artystyczne z ostatniego półwiecza (rozmach jest jednym z największych atutów tej wystawy). Niektórzy z artystów sięgają po elementy ludyczne. Dzieło staje się elementem gry, zabawy. Christian Jankowski w Rooftop Routine (2008) zaprasza widzów do zabawy hula-hoop, tu na miejscu, w galerii. Z kolei wspomniana już praca Mike’a Kelley’a Adaption Test Room Containing Multiple Stimuli Known to Elicit Curiosity and Manipulatory Responses to swoisty pokój zabaw. Przeskalowane ponadgabarytowe obiekty mogą być dotykane, służyć do ćwiczeń. Przypominają zabawki, ale też rzeźby czy przeniesione w trójwymiarową przestrzeń fragmenty obrazów XX-wiecznych awangardzistów. W tej pracy można doszukać się wielu odwołań do historii sztuki minionego wieku, ale też tańca (między innymi Marthy Graham). Na wystawie dokonano zresztą interesującej zmiany. Pierwotnie – w 1999 roku – dzieło Kelley’a było otoczone kratami. Widz tylko z określonego dystansu mógł oglądać spektakl, który specjalnie dla tej pracy przygotowała choreografka Anita Pace. Teraz zlikwidowano bariery. Test Room jest na wyciągnięcie ręki. Zwiedzający nie musi być jedynie biernym odbiorcą, co – jak można sądzić – szczególnie chcą podkreślić twórcy Move. Z kolei w Present Continuous Past(s) Dana Grahama z 1974 roku zwiedzający jest jednocześnie twórcą (performerem) i widzem. Artysta zbudował pokój z dwustronnymi lustrami. Można obserwować powstanie obrazu i być w nim odzwierciedlanym. Tworzyć obraz i stać się oglądanym. Odbiorca widzi siebie i to, co działo się chwilę wcześniej. Wizerunki nieustannie się na siebie nakładają. Praca Grahama pokazuje jeszcze jeden proces: przekształcania rzeźby, zrezygnowania z ograniczeń związanych z określonym punktem jej oglądu (co jest częste w rzeźbie klasycznej) i jej „rozwijanie” w przestrzeni, przemienianie w instalację, która zakłada wielość punktów widzenia.

Od samego początku aktywność widza zakładała też Lygia Clark w swej A casa é o corpo z 1968 roku (na wystawie znalazła się rekonstrukcja tej instalacji). Artystka zbudowała swoisty dom ciała. To jeden z jej „zmysłowych obiektów”, w których odwołuje się do instynktów i odczuć odbiorcy. Praca ma dać poczucie fizyczności ciał oraz otoczenia. A casa to tunel, w którym zwiedzający poruszają się od komórki do komórki, od jednego małego pomieszczenia do drugiego. Clark każdej z tych przestrzeni przypisała inne znaczenia: poczęcia, ciąży i narodzin. Dom okazuje się ciałem kobiety (notabene podobny motyw kobiety-domu był stale obecny w twórczości Louise Bourgeois).

Natomiast w instalacji Untitled (Kassel) Tani Bruguery z 2002 roku odbiorca w galerii ma odczuć to, co jest doświadczeniem w skrajnie odmiennych warunkach. W tym wypadku także musi fizycznie uczestniczyć w dziele, nie może poprzestać na obserwacji z dystansu (nie ma takiej możliwości, bo wszystko pozostanie dla niego ukryte). Skonstruowany przez artystkę korytarz opiera się na grze światła i ciemności. Widz jest zaskakiwany. Pogrąża się w mroku, by po chwili zostać oślepionym światłem. Przez cały czas znajduje się w mało komfortowej sytuacji: porusza się niemal po omacku, reflektory sprawiają, że jest gorąco i duszno. Bruguerze zależy na wywołaniu strachu, a przynajmniej niepewności, poczucia inwigilacji, bycia przesłuchiwanym (nagłe, ostre światło prosto w oczy), uwięzionym. Nieprzypadkowo w jej pracy pojawiają się nazwy miejsc, w których po II wojnie światowej doszło do masakr. Artystka stwarza możliwość współodczuwania, szansę (a może raczej namiastkę) udziału.

Podobnie polityczny wydźwięk ma nowa praca Isaaca Juliena. Artysta mówi o tym zresztą wprost. W rozmowie z Mathieu Boryseviczem podkreśla: „To jest moja estetyczna odpowiedź na ohydną kampanię polityczną przeciw emigracji podczas ostatnich wyborów powszechnych w Wielkiej Brytanii” („Art in America”, September 2010). Ten Thousand Waves z 2010 roku to wielokanałowa, niezwykle spektakularna projekcja wideo. W tej alegorycznej pracy film miesza się z teatrem i tańcem. Julien opowiada trzy historie. Jedną jest rzeczywista tragedia imigrantów z Chin, do jakiej doszło w 2004 roku, w drugiej relacjonuje legendę bogini Mazu, w trzeciej sięga do klasycznego chińskiego filmu The Goddess z 1934 roku o kobiecie, która musi zostać prostytutką, by utrzymać siebie i syna. Różne są też miejsca, w których dzieją się poszczególne wydarzenia. Raz jest to północno-wschodnia Anglia, innym razem góry południowych Chin, wreszcie Szanghaj. Całość układa się w opowieść o ciągłej migracji.

Isaac Julien zabiera widza w niedokończoną podróż w przeszłość. Może on rozpocząć i zakończyć oglądanie w dowolnej chwili. Poznaje tylko część, fragment. Te same zdarzenia są pokazywane z różnych punktów widzenia. Odbiorca sam też je zmienia, przemieszczając się po sali, w której zainstalowano pracę. Nie ma jednego, idealnego punktu, z którego można zobaczyć całość. Więcej, może znaleźć się w samym centrum akcji, w jej wnętrzu. Jakby artysta chciał odtworzyć w galerii sytuację, z jaką mamy do czynienia w realnym świecie. Jak mawiał Robert Rauschenberg: „Malarstwo odnosi się tyleż do sztuki, co do życia. Ani jedno, ani drugie nie jest gotowe”. Konstruujemy obraz rzeczywistości, możemy także konstruować dla siebie dzieła twórców. Artyści dają nam jedynie narzędzia. Move stawia pytanie, czy dalej są one użyteczne do poznawania codzienności, czy może nastąpić – powtarzając tytuł wspominanej już książki – powrót do realności, czy też mamy do czynienia z kolejną konwencją artystyczną, która zatraciła już subwersywną moc. Odpowiedź nie jest oczywista, ale ważne jest samo postawienie tego pytania.