Maryla Zielińska

 

trojany

 

Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie

Hector Berlioz

trojanie

dyrygent: Walery Gergiew, reżyseria: Carlus Padrissa,

dekoracje: Roland Olbeter, kostiumy: Chu Uroz, choreografia: Emil Faski, Chus Moreno,

przygotowanie chóru: Bogdan Gola, projekt świateł: Peter van Praet,

projekcje wideo: Francisco Aleu Riera,

premiera polska: 11 stycznia 2011

 

szukając nowych terytoriów dla widowiska operowego, Teatr Wielki w Warszawie zgromadził na koncie niemało ciekawych doświadczeń, także sukcesy. Tym razem do realizacji XIX-wiecznej grand opéra Hectora Berlioza zaprosił autora grand widowisk plenerowych – Carlusa Padrissę ze słynnej grupy La Fura dels Baus. Dla katalońskiego artysty i jego kolegów z Fury współtworzących Trojan, opera, a także twórczość francuskiego kompozytora (w 1999 roku sięgnęli po Potępienie Fausta) to nie pierwszyzna.

Jeśli wierzyć efektownym przedpremierowym wypowiedziom reżysera, po otrzymaniu propozycji wpisał tytuł dzieła do wyszukiwarki Google. Najwięcej wskazań dotyczyło wirusów komputerowych – koni trojańskich, czyli trojanów, które atakując systemy operacyjne, niszczą oprogramowanie i pamięć komputera. Uznał to za nośny trop interpretacyjny, pozwalający świat Eneidy Wergiliusza, na której oparł libretto Berlioz, przybliżyć czasom współczesnym. Wirtualna walka w procesorach komputerów to było, widać, za mało na wizualizację pięciogodzinnego widowiska, sięgnął bowiem po jeszcze jedną inspirację rodem z masowej wyobraźni – Gwiezdne wojny George’a Lukasa. Padriss raczej się bawi motywami gier komputerowych i filmów, niż buduje z nich spójną narrację. Inna rzecz, że pięcioaktowe dzieło niechętnie poddaje się tym zabiegom. Ma swój zdecydowany podniosły ton, wynikający z fascynacji Berlioza dziełem Wergiliusza, które czytał w oryginale już jako młodzieniec.

Na załogę rodem z Lukasa natykamy się już w foyer, krąży ona także w czasie antraktów. Kosmiczność i wirtualność wydają się na początku dość tępym wytrychem, nijak nie pasującym do mitologicznej opowieści, która toczy się swoim torem między ziemskimi wybrzeżami. Z czasem zaczyna się ją traktować jak kolejną operową konwencję, celowo sztuczną, cudownie niedorzeczną. Najlepiej jest jednak wtedy, kiedy scena pustoszeje, reżyser powściąga pomysły, ustępuje pola pełnemu przerażenia głosowi Kasandry, rozpaczy Dydony, tragicznej, pełnej rozterek pobożności Eneasza.

Informatyczny koń trojański jest niewidoczny i bezwzględny jak wirus wojny, który skłóca ze sobą narody, zaraża żądzą odwetu, sieje zagładę. Ale by akcja mogła się toczyć, na scenie musimy zobaczyć konkret, metafora nie wystarcza. Realizatorzy decydują się na masywne, zgeometryzowane, błyszczące cielsko konia. Po odsłonięciu kurtyny kręci zawrotne piruety wsparty na ogromnym jaju, przypominającym statek kosmiczny, i na dwóch olbrzymich kołach. Jest jak meteor, który spadł niespodziewanie na ziemię, rzucając wokół oślepiające bliki.

O tym, że Trojanie są narodem walecznym, świadczyć mają zapewne zbroje przypominające ubiory bejsbolistów i kostiumy z Gwiezdnych wojen. Niestety, są też narodem nie myślącym strategicznie. Odciągają „kukułcze jajo” na bok, co prawda stawiają przy nim straż, ale oddają się świętowaniu odejścia Greków. Ciała poległych składają na stos, obsypują wapnem (żeby nie było wątpliwości, na pojemnikach widnieją napisy „WAPNO”), zapalają ogniki i… gotują się do atrakcji wieczoru – meczu bokserskiego. Na scenę wbiega konferansjer we fraku i czystą polszczyzną zapowiada walkę niejakiego „Andrew dzieciaka” (tego w libretcie oczywiście nie ma). Rozentuzjazmowany tłum nie słucha przestróg Kasandry ani Laokoona. Kapłan sam jest winien swej śmierci, bo rzucił włócznią w konia (cielsko wydaje głuchy żałosny odgłos, zupełnie nie z rejestrów opery), za karę oplotły go śmiertelnym uściskiem dwa węże. Pijani wolnością ludzie wtaczają konia do serca miasta, rozbierają konstrukcję. Z kosmicznego jaja wytaczają się białe, obłe skulone kształty, turlając się, rozsiewają wirus wojny podstępnej, ale skutecznej. Aktorzy w białych kombinezonach w czarne kreski będą towarzyszyć bohaterom Wergiliusza do finału, dyskretnie, ale nieustępliwie.

Uratowany z zagłady Eneasz i jego towarzysze uciekając ze zgliszcz miasta, ciągnąc za sobą „krwawy ślad”. Pierwszym przystankiem na drodze do Italii – Nowej Troi – jest Kartagina, która w ujęciu Padrissa przypomina stację kosmiczną. Trojanie przybywają w tragicznym dla miasta momencie. Królowa Dydona musi odeprzeć atak armii Jarbasa, władcy z pustynnych głębi Afryki, którego rękę wcześniej odtrąciła. Jej żołnierzom brakuje broni. Eneasz, wiele się nie zastanawiając, staje w szeregi jej wojsk, dozbrajając je uratowanymi spod Troi giwerami i kosmicznymi mieczami. Dydona przywdziewa kostium w stylu Skywalkera i razem z Eneaszem pokonują barbarzyńskiego Numidyjczyka. Zwycięską parę wiąże głębokie uczucie, które zagraża planom bogów. Misją Eneasza, jak zdecydowali Olimpijczycy, jest dotarcie do Italii. Trojańczyk wykazuje się bezwzględną pobożnością, opuszcza Kartaginę z eskadrą statków, miniaturek konia spod Troi. Zostawia Dydonę w rozpaczy i pohańbieniu. Kraj, który do niedawna był sceną sielankowych łowów i pląsów, konnych gonitw, afrykańskich tańców, przerafinowanych pokazów mody wojennej i popisów karaokowego Elvisa Presleya, słowem – oazą campu i glamouru, zamienia się w ruinę. Zdradzona królowa staje na stosie ofiarnym i przebija się nożem. Przepowiada, że z jej popiołów zrodzi się mściciel Hannibal.

Eneasz odlatuje jeszcze dalej w kosmos (Paddrissa sugerował w przedpremierowych komentarzach, że na Marsa), daleko od Ziemi totalnie skażonej wirusem wojny. Wódz spod Troi wciąż nie jest świadom swej funkcji nosiciela zagłady. Budując nowe państwo, w jego podwaliny wpisuje zniszczenie. Na tym polega rozwój cywilizacji człowieka: coś musi zginąć, by mogło powstać coś nowego. Kto stworzył i rozgrywa tę grę? Wiadomo, bogowie. Widowisko pobrzmiewa tonami buntu, namawiania człowieka do bycia niepobożnym, do kierowania się własnymi uczuciami i racjami w swoich sprawach, romantyczny indywidualizm ściera się z mitycznym fatalizmem, z presją obowiązków wobec ojczyzny.

Padrissa nie przeprowadza tej koncepcji konsekwentnie i wyraziście, reżyseruje maźnięciami, pomysłami, bawiąc się konwencjami romantycznej opery i możliwościami nowoczesnej techniki.

Berlioz pisał Trojan owładnięty ideą syntezy muzyki, dramatu i inscenizacji w jednym wielkim widowisku operowym, w który ogromne chóry zestrajają się z grą dekoracji, muzyką, ekspresją solistów i baletu. To myślenie bliskie Padrissie, który bawi się syntezą starych i nowych technik teatralnych, chętnie wykorzystuje flugi – wszak jesteśmy w kosmosie – jeszcze chętniej projekcje wideo, grafikę generowaną komputerowo. Zmiany dekoracji zaplanowane przez kompozytora musiały trwać nawet około godziny (opera w dziewięciu obrazach), w inscenizacji Katalończyka mogą się odbywać w mgnieniu oka. Tam, gdzie wiąże go trwanie muzyki, z upodobaniem łączy techniki. Walka Laokoona z wężami rozpoczyna się jako projekcja (w żadnym z obrazów, które zobaczymy w spektaklu, nie będą to realistyczne przedstawienia, zawsze przetworzone, czasem jednak zbyt ilustracyjnie, jak w przypadku „czarnego sępa”, który, według Kasandry, zwiastuje rzeź Trojan). Sylwetkę tancerza grającego kapłana oplatają wirtualne węże projektowane na horyzont i opuszczony w ramie scenicznej transparentny ekran. Reżyser często wykorzystuje efekt nakładania dwu różnych projekcji na każdy z tych ekranów (cień Hektora ukazujący się Kasandrze na murach Troi), lub dublowania jednej. Sztuka tancerza jest zagłuszana przez szaleństwo obrazu, znaczenie jego ruchom przywraca użycie flugów. Z obu stron sceny zjeżdżają z góry dwie czerwone nadmuchane rury, na ich końcach tancerze, zbrojni w spryskiwacze. Walczą z Laokoonem, polewając go wodą. Te rury będą jednym z głównym elementów dekoracji, wykorzystywanym na różny sposób, zawsze przy otwartych zmianach scenografii, podkreślanych obecnością maszynistów. Padrissa i tym cudzysłowem daje nam sygnał, że jego celem nie jest budowanie iluzji, lecz przeciwnie – zabawa w teatr.

Jeszcze nie raz flugi będą efektownie wykorzystane. Samobójstwo Trojanek odbywa się za kurtyną. Flugi podciągają ją wysoko: to, co wydarza się za pasami matowej grubej folii, nie jest wyraźne, rejestrujemy tylko konwulsyjne ruchy i czerwień rozmazywanej krwi. Ten jeden z ładniejszych obrazów, kończy akt I. Reżyser wyraźnie ma upodobanie do flugowania aktorów. Skoro już jesteśmy w kosmosie, Merkury pojawia się Eneaszowi z napomnieniem bogów („Italia! Italia! Italia!”) w małej sondzie kosmicznej, a frygijski żeglarz Hylas nie kiwa się na maszcie okrętu, ale pływa w przestrzeni, przycumowany do statku dryfującego na orbicie (jego partię śpiewa wykonawca ustawiony w kulisie). W finale załoga pięciu Trojan/trojanów leci w zgrabnym szyku w kosmos wokół wznoszącego się na tylnych nogach cielska konia.

Jeśli Padrissa podejmuje decyzję o wprowadzeniu jakiegoś elementu na scenę, ogrywa go na różne sposoby, można powiedzieć – z zabójczą konsekwencją. Gdy jest to abstrakt (jak rura), pół biedy, gorzej, gdy mamy do czynienia z konkretami – na przykład laptopami. Jajo, na którym wspiera się koń trojański, oblepione jest otwartymi laptopami. Inspiracja Gwiezdnymi wojnami wyraża się też tym, że wielu wykonawców nosi na piersiach (jak bohaterowie filmu) ekrany. W momentach kryzysu, na przykład rozbrajania konia trojańskiego czy wejścia Trojan do Kartaginy, cała scena zamienia się w jeden ogromny ekran z komunikatami: „system failure”, „virus alert”, „error”. Stos, na którym spłonie Dydona, w długiej procesji dekorowany jest laptopami, składanymi w ofierze. Na ekranach wyświetla się koń trojański; po samobójczym ciosie nożem pojawiają się na nich strugi krwi. Te pomysły, lepsze i gorsze, jeszcze jakoś się uzasadniają, gorzej, gdy reżyser wtyka laptopy do rąk solistom, każąc im na nich grać, coś sobie sprawdzać, oglądać, podglądać, wreszcie ciskać nimi o ziemię w chwilach uniesień.

Twierdząc, że Padrissa reżyseruje maźnięciami, mam na myśli sytuacje, w których kończy swą rolę na rzuceniu pomysłu, nie dbając o to, by współpracownicy wyciągnęli z niego należyte konsekwencje. Wyłazi wtedy niezniszczalna konwencja XIX-wiecznej opery. Oglądamy paradę kosmicznych strojów, ale główne solistki ubiera się w tradycyjne suknie odsłaniające pokaźny dekolt i falujący biust. Pomysłowość choreografów zatrzymuje się na realizacji reżyserskich pomysłów typu: aranżacja walki bokserskiej, zmagania Laokoona, atrakcje na dworze Dydony. Nie potrafią sobie poradzić ani z chórami, ani z duetami. Widzimy nieśmiertelne trzymanie się za ręce, patrzenie głęboko w oczy, wspieranie na ramieniu, gwałtowne wyrzucanie rąk do góry, potrząsanie bronią, konwencjonalne piruety, machanie rękami w stylu Jak się masz kochanie zespołu Happy End. Trudno też powiedzieć, dlaczego reżyser kazał Kasandrze usiąść na wózku inwalidzkim, skoro wieszczka co i raz podrywa się z niego, by energicznie wyrażać emocje. Ani jej kostium (strojna czarna suknia) ani zachowanie nie wskazują, że jest osobą niesamodzielną, psychicznie chorą, którą Korebus musi otoczyć opieką. Tym bardziej, że ma on inne zajęcie: absorbuje go laptop, który najwyraźniej przyniósł sobie z konia trojańskiego, śpiewa patrząc w ekran, a nie na ukochaną. Ona sama podchodzi (co mówię! – podbiega) do wózka i siada w nim, pozwalając Korebusowi wywieźć się za kulisy. Nie wiadomo też, dlaczego synek Hektora, podchodząc z matką do ołtarza i tronu Priama, bawi się zdalnie sterowanym pojazdem. Po co Anna zażera się ogromną tabliczką czekolady i bezskutecznie częstuje nią Dydonę? Czyżby wierzyła w uspokajającą moc słodyczy?

Reżyser z pewnością ma nie tylko pomysły, ale i twórczą inwencję. Co prawda, olbrzymia machina, którą stworzył, grana już była w Walencji i Sankt Petersburgu (premiera z 2009 roku jest koprodukcją teatrów – Palau de les Arts Reina Sofia, Maryjskiego i Wielkiego), ale mając możliwość porównania pierwszego i drugiego wieczoru w Operze Narodowej, widać jak bardzo temu widowisku potrzeba eksploatacji: ze spektaklu na spektaklu robi się sprawniejsze, lżejsze, nie toczy się od chwytu do chwytu.